אורלאן

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

אורלאן (נולדה ב-30 במאי 1947), היא אמנית, הוגה-חלוצה בתחום האמנות העכשווית, ופרופסורית צרפתייה שפעילותה עוסקת בתחום המגדר. היא חיה ועובדת בלוס-אנג'לס, ניו-יורק ופריז. היא פועלת במסגרת מדיומים אמנותיים שונים, אך עיקר יצירתה היא במדיום אמנות-המופע הבא לידי ביטוי במיצגים שבמסגרתם היא מבצעת פעולות שונות, מתחפשת, ואף מנתחת את פניה לפי דמויות שונות. גם בתחום האמנות הדוממת מרבית מיצירותיה ממחישות רעיונות במשחקי-זהות, כגון תצלומים שלה בתחפושות או תצלומי הדמיה ממוחשבת של פניה כדמויות שונות.

היא מפורסמת בעיקר בשל סדרת הניתוחים הקוסמטיים שביצעה בפניה לפי יצירות מפורסמות של דמויות נשיות, המהווים יצירת אמנות-מופעית אחת בעלת מסר כנגד תכתיבי הטבעי והמולד, ובהקשר מוסף ופרטני יותר, בעלת מסר כנגד הגדרת זהות נשית במובן של תפיסת היופי הנשי כפי שהיא מוכתבת על ידי גברים. סדרת ניתוחים זו היא יצירתה המרחיקה לכת ביותר, ונחשבת בכלל ליצירה המרחיקה לכת ביותר שנעשתה בהמחשת רעיון של הצבת אתגר לזהות עצמית. כך יצירתה זו גם משלבת מסר פמיניסטי בתוך רעיון חיפוש הזהות, אולם מנגד עוררה סערה שהביאה לביקורת חריפה בקרב חוגים פמיניסטיים לגבי היצירה והאופן שבו היא נעשית.

פעילותה והגותה הייחודיים, המשקפים את אישיותה, הפכו אותה לדמות משפיעה בתחום האמנות העכשווית ובתחום המגדר, ובמהלך השנים לדמות נחשבת בעולם התרבותי והאקדמי, כאשר כיום היא פרופסורית באקול נסיונל סופרייר דה בוזאר - בית הספר הלאומי הגבוה לאמנויות היפות שבפריז אשר נחשב לאחד מבתי הספר לאמנות היוקרתיים ביותר בעולם, היא יושבת בחבר המנהלים של "ארמון טוקיו" בפריז, ובשנים 2006-2007 פעלה והרצתה במעמד אשת אסכולה במכון גטי למחקר שבלוס-אנג'לס.

בשנת 1982 ייסדה את מגזין האמנות העכשווית המְקֻוָּן (אוֹן לַיְן) הראשון בשם "סקירת גישה לאמנות" (בתרגום חופשי, בצרפתית: "Art-Accès-Revue"), כאשר העלתה תכנים בנושא האמנות העכשווית דרך מכשיר המחשב-טלוויזיה "מיניטל" ששימש בצרפת לפני האינטרנט.

יצירתה[עריכת קוד מקור | עריכה]

אורלאן מפורסמת בעיקר בשל סדרת ניתוחים פלסטיים שביצעה מתחילת שנות התשעים ועד אמצען, והמשיכה במספר ניתוחים גם בשנות האלפיים. אולם היא החלה לבצע מיצגים תוך שימוש בגופה כבר בשנות ה-60, ועד היום ממשיכה לפתח את הרעיונות של אותן יצירות קודמות, ולהמציא רעיונות חדשים החותרים למסרים שהיא רוצה להעביר, בהשראת קודמיהם.

מיצגי מופע[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנת 1964, כשעוד התגוררה בעיר הולדתה סיינט-אטיין, ביצעה בעיר מיצג בשם "הליכות בהילוך איטי" (בצרפתית: "Marches au ralenti"), כאשר הלכה בצורה האיטית ביותר שיכלה לחשוב עליה בין שני חלקים מרכזיים בעיר.

בשנים 1965-1983 ביצעה מופעים בשם "מדידות" (בצרפתית: "MesuRages"), כאשר השתמשה בגופה כמכשיר מדידה בהמשלתו ליחידת-מידה שכינתה "גוף-אורלאן", על מנת להגדיר כמה פעמים יכול גופה להיכנס בחלל ארכיטקטוני.

בשנת 1977 ביצעה את "נשיקת האומן" (בצרפתית: "Le baiser de l'artist"), כאשר הוצב ליד מבנה ה-"ארמון הגדול" בפריז תצלום של הגוף שלה בגודל טבעי שהפך לשמש כמכונת מזל – אנשים הכניסו מטבע לתוך חריץ בתצלום, וניתן היה לראות את נפילת המטבע כלפי מטה אל המפשעה. לאחר מכן קיבל מכניס המטבע נשיקה מאורלאן, שעמדה על משטח מוגבה מאחורי התצלום.

בשנת 1978 ביצעה את "מחקר תיעודי: הראש של מדוזה" במוזיאון לודוויג בעיר אאכן שבגרמניה, כאשר הראתה את איברי המין שלה תחת זכוכית מגדלת בזמן שהייתה במחזור. הקו המנחה של המופע היה טקסט של פרויד אשר מתייחס לראשה של דמות המיתולוגיה היוונית "מדוזה", בכותבו: "למראה איבר המין הנשי אפילו השטן בורח".

בשנות ה-90 ביצעה את סדרת הניתוחים בפניה למסר של חיפוש זהות עצמית מתמדת ולחתירה כנגד תפיסת היופי לפי החברה.

מיצגים דוממים[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנים 1964-1966 הכינה סדרת תצלומים בשם "המובחרים" (שנקראה קודם לכן על שם התצלום המרכזי בסדרה, "Orlan accouche d'elle m'aime"), כאשר בכל תצלום היא מדגמנת בעירום בתנוחה שונה בסגנון של תרגילי שיטת היוגה.

בשנים 1967-1975 הכינה סדרת יצירות בשם "טבלאות חיות" (בצרפתית: "Tableaux Vivants").

מאז שנת 1998 אורלאן יוצרת סדרות של תמונות בשם "הכלאה של הזהות העצמית", שבהן מבוצעות בצורה ממוחשבת הדמיות של התמזגות הפנים שלה עם פנים של דמויות שאינן מערביות בניגוד אליה, מיצירות אמנות המתמקדות במראה פנים (מסכות, פסלים וציורים). שלוש מהסדרות שכבר הוכנו הן: "קדם-קולומביאני", "אינדיאני-אמריקני" ו-"אפריקאי".

בשנת 2001 הפיקה סדרה של כרזות סרטים בשם "תוכנית הסרטים" (בצרפתית: "Le Plan du Film"), עם מגוון אמנים וכותבים, כאשר הכרזות משמשות כהבעת ספק במושג הכללי של דמויות ועלילה, שמקבל משמעות נוספת בתוך המציאות החברתית של תפקידי הפרט ושל סיפורים.

בשנת 2007 יצרה התקן של אמנות-ביוגרפיה בשם "מעילו של הרלקין", כאשר לשם יצירתה שיתפה פעולה עם המעבדה לחקר חיים משותפים של יצורים וצמחים שונים באוסטרליה.

חלק מעבודתה המתמשכת כיום כולל את היצירה: "תפר/הכלאה/מִחְזוּר", שהיא סדרת תלבושות יצירתית העשויה מבגדיה של אורלאן ומתרכזת בנושא הראשון "תפר", כאשר אורלאן מפרקת את בגדיה הישנים ומרכיבה מחדש את חתיכות הבגדים בשילובים שונים ליצירת בגדים חדשים מדגיש את קווי התפר.

היצירה "גלגול הנשמות של אורלאן הקדושה"[עריכת קוד מקור | עריכה]

משנת 1990 ועד לקראת אמצע שנות ה-90, ביצעה אורלאן סדרה של ניתוחים פלסטיים בהתאם למראה של חמש דמויות נשיות בתמונות ובפסלים הנחשבים בין יצירות האמנות הידועות בעולם: היא ניתחה את מצחה כך שיידמה למצח של ה-"מונה-ליזה" בציורו של לאונרדו דה וינצ'י; עיניים כמו של אלת הציד "דיאנה" מהמיתולוגיה הרומית בציור מהמאה ה-16 מבית הספר "פונטנבלו" בצרפת; אף כמו של "סייק" בציורו של ז'אן-לאון ז'רום, שפתיים כמו של "אירופה" מהמיתולוגיה היוונית בציורו של פרנסואה בושה; סנטר כמו של אלת הגנים והכרמים הרומית "ונוס" (המיוחסת גם כאלת האהבה והיופי), בציור "הולדת ונוס" של סנדרו בוטיצ'לי.

היא בחרה בדיאנה מפני שהיא נחותה מהאלים הזכרים ומהגברים האנושיים, אך המנהיגה של האלות ושל הנשים האנושיות - כי זו מסרבת להיות כנועה לאלים האחרים ולאדם, כי היא אקטיבית, אפילו אגרסיבית, כי היא מנהיגה קבוצה; מונה-ליזה בגלל סטנדרט היופי, או אי-היופי, שהיא מייצגת - כי זו משמשת כנקודת התייחסות, כדמות שאינה נחשבת יפה לפי המונחים של היום, כי יש איזשהו "גבר" מתחת לאישה הזו, דבר המביא את הדמות לבטא בעיית זהות; סייק בגלל נפשה השברירית והפגיעה; ונוס בגלל יופיה הבשרי - כלומר מהווה גילום של יופי פיזי; אירופה בגלל השקפתה ההרפתקנית אל האופק, אל העתיד - עקב היותה נסחפת אחרי ההרפתקנות כשהיא מביטה קדימה, אל האופק, ומפני שדמותה בציור הספציפי נראית כלא שלמה, בציור שאינו גמור.‏[1] מיתוס נפוץ סביב ציור המונה-ליזה הוא היותו דיוקן עצמי נשי של דה וינצ'י. אמונה זו מעניינת ביותר בבחינת הפמיניזם, כדמות המטשטשת בין שני המינים ומעלה כך את מעמד המין הנשי אל עבר מעמד המין הגברי. כך גם אומר פיליפ אוסלנדר, כי אם יוצאים מתוך הנחה זו, אז לא רק ש-"המונה-ליזה" מהווה ייצוג לתפיסת היופי הנשי בעיני דה וינצ'י, כאמן גברי, אלא אף מהווה סמל יופי שמשתמש בגבר כדי לבטא את תפיסת היופי הנשי בעיני המין הגברי.‏[2]

אורלאן אומרת: "עבודתי אינה הבעת עמדה נגד ניתוחים קוסמטיים, אלא כנגד תפיסות היופי, נגד תכתיבי האידאולוגיה השלטת שמשאירה את חותמה יותר ויותר על בשר[...]נקבי".‏[3] בנוסף הסבירה את החלטתה להעביר את מסריה דרך מופע הניתוחים כך: "ניתוח קוסמטי הוא אחד המקומות שבהם כוחו של הגבר על גוף האישה יכול לחקוק את עצמו בצורה החזקה ביותר."‏[4] בהקשר זה גם ניתחה את מצחה בצורה מוקצנת יותר ממצחה של דמות "המונה ליזה", כאשר השתלים שהושמו במצחה בולטים בצורת שמדמה קרניים להקניית מראה חריג יותר. כך מובע בסדרת ניתוחים זו גם מסר פמיניסטי, בתוך המסר של הצבת האתגר לחיפוש הזהות העצמית ביחס לחברה. להדגשה נוספת של עמדתה הפמיניסטית במסגרת הגדרתה מחדש, הניתוחים השביעי, השמיני והתשיעי של השתלת בשר בפניה, בוצעו על ידי דוקטור מרג'ורי קריימר, שהיא מנתחת פלסטית פמיניסטית. במקביל לניתוחים, הכינה סדרת תמונות של הדמיית מחשב, הממזגות את תווי פניה עם פני הדמויות מאותן יצירות אמנות כמעקב והכוונה להמשך סדרת הניתוחים, כאשר גם את הדמיה זו הפכה ליצירה אמנותית בפני עצמה.

הניתוח הראשון בוצע בשנת 1990, בתאריך ה-30 במאי שהוא יום הולדתה של אורלאן, להדגשת המסר של היוולדות מחדש לזהות אחרת. שישה מהניתוחים בוצעו בצרפת ובבלגיה. הניתוח השביעי בוצע בשנת 1993 בגלריית סנדרה Gehring בניו-יורק, והועבר משם בשידור חי דרך לווין למקומות שונים ברחבי העולם - מרכז פומפידו בפריז שבצרפת, מרכז מקלוהן בטורונטו שבקנדה, מרכז המולטימדיה בבאנף, ושנים עשר אתרים נוספים. כך צפו אנשים ברחבי העולם בהוצאת בשרה ובהשתלת בשר חדש בפניה, יחד עם מופע הקראת טקסטים ומיצגים שונים המתלווה אליהם. הניתוחים השמיני והתשיעי המשיכו את שינוי פניה במהלך שנות התשעים, ומראה החיצוני עודנו משתנה. בהקשר זה אורלאן גם הציגה את מסריה ורעיונותיה במהלך הניתוחים, כשעברה הרדמה מקומית בלבד בחלק המנותח המסוים, בכוונה של העצמת המופע על ידי הפיכת הניתוח לאירוע כמה שיותר תיאטרלי וכדרך לחיזוק הטמעת מסריה בקרב קהל הצופים. היא מפקחת על הנעשה כבמאית וכוריאוגרפית, מופיעה, ומתקשרת עם הקהל בזמן הניתוח. הקהל שואל אותה שאלות, באמצעות טלפון, פקס, וטלפון-ווידאו והיא משיבה בהסברים על הסיבות למופעה. היא גם מקריאה טקסטים מדפים שהיא מחזיקה בניתוח, כשהיא וצוות המנתחים מחופשים, ויש מוזיקה ורקדנים בחלק מהמופע. הטקסטים שהיא מקריאה מתארים את טבע האדם. בתחילת כל ניתוח היא מקריאה טקסט של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן, המדבר על העור המהווה את שכבת הגוף החיצונית, שלעולם אינה משקפת את פנימיות האדם. היא גם מתעדת את הניתוחים בווידאו, כשהיא מציגה ומוכרת בגלריה שלה קלטות של המופע, תצלומים העוקבים אחר השינויים בגופה המתאושש מהניתוחים, ומוצגי אמנות הכוללים צנצנות עם החומרים שהוצאו מגופה, אביזרים ותחפושות מהניתוחים, כמו שמלות ערב שלבשה בחלק מהניתוחים כחלק מדימוי של אישה מגונדרת, אשר מוצגות כשהן מוכתמות בדם לאחר הניתוח. היא גם מציגה עותקים של דפי הטקסטים שהיא מקריאה בגלריה בשלל שפות, כגון באנגלית, צרפתית, עברית וערבית.

כחלק מהמופע, כך אמרה למשל בצורה פיוטית במהלך אחד הניתוחים שלה: "אני יכולה לצפות בגוף שלי נחתך ונפתח, מבלי לסבול! אני רואה את עצמי עד למעיים שלי; שלב-מראה חדש. אני יכולה לראות ללב של האהוב שלי; לעיצוב הנהדר שלו אין שום קשר לרגשנויות מבחילות – יקירי, אני אוהבת את הטְחוֹל שלך; אני אוהבת את הכָּבֵד שלך, אני מעריצה את הלַבְלַב שלך, וקו עצם הירך שלך מרגש אותי."‏[5] בנוסף, תיארה: "מעט מראות מכריחים אותנו לעצום את העיניים שלנו: מוות, סבל, פתיחת הגוף, היבטים מסוימים של פורנוגרפיה. או לאחרים, לידה."‏[6] כך היא גם מתארת את הצפייה במופעיה כנעשית בכוח כשדימויי המופע כמו צונחים דרך העיניים היישר למוחו של הצופה, מבלי לעבור דרך מסנני התודעה, ומכים בדיוק איפה שכואב. לאחר הניתוח השלישי הכינה תצלום בשם "כלתו של פרנקנשטיין" – שבו היא מצולמת במראה של שיער גבוה ומתולתל בצבעי שחור-לבן, כמראה הדמות כלת-פרנקנשטיין.

אורלאן החלה לחשוב על הרעיון להעברת מסרים לגבי האישה בחברה מהדמות שיצרה במיצג "נשיקת האומן" ("Le baiser de l'artiste") שביצעה בשנת 1977, בהשראת טקסט בשם "להתמודד עם חברה של אימהות וסוחרים". השורה הראשונה בטקסט אומרת: "בתחתית הצלב היכן ששתי נשים, מריה הקדושה ו-מריה מגדלנה." אורלאן אומרת כי שתי אלו מייצגות באופן בלתי נמנע שני סיווגים לגבי נשים שקשה להתעלם מהם: "האם" ו-"הפרוצה". כך גם ב-"נשיקת האומן" היו שני פנים: אחד היה "אורלאן הקדושה" - תמונה שלה לבושה כמרים, אם ישו שהודבקה על משטח עץ ושימשה כמכונה להכנסת כסף. השני - אורלאן עצמה ישבה מאחוריה. ניתן היה לקנות בחמישה פרנק (המטבע הצרפתי) נר שמדליקים בכנסייה ובאותו סכום ניתן היה לקבל נשיקה צרפתית מאורלאן. הרעיון היה לשחק על אותה אמביוולנטיות של דמות האישה והתשוקה של גברים ונשים גם יחד כלפי אותן דעות רווחות בחברה עוד מתקופת התנ"ך להגדרת האישה. כאשר היצירה הותקנה בארון תצוגה ביריד האמנות העכשווית הבינלאומי בפריז, היא נתפסה בעיני אורלאן גם כהתקנה וגם כהופעה.‏[7]

בשנת 1978 חלתה בעת שהייתה בהיריון, בזמן שהייתה בכנס ציבורי שבו הייתה אמורה להרצות. בזמן שפונתה לבית-החולים, ביקשה שצוות צילום ילווה ויתעד את ניתוח החירום שעליה לעבור להיריון חוץ-רחמי. היא ביקשה הרדמה מקומית בלבד כדי שתוכל לצפות בניתוחה. בניסיון להדביק את קצב המיידיות והדחיפות באותם רגעים, ביקשה מיד בסוף הניתוח ששליחי האמבולנס יעבירו את הקלטת לכנס למילוי הרווח שנוצר בתוכנית הכנס עקב היעדרותה. כך קהל הכנס צפה לאחר-מכן באורלאן הצופה ב"עצמי הנשי שלה", כשהיא רואה את העובר מוצא מתוך מערכת הרבייה שלה.‏[8] כך נוצר למעשה מיצג הניתוח הראשון שלה, שהביא אותה לרעיון העברת מסריה לגבי זהות בכלל ולגבי דימויי האישה בפרט, באמצעות מופעי ניתוחים קוסמטיים. אורלאן עצמה גם התייחסה באופן כללי לכל עבודותיה הקודמות כהשראה למופע הניתוחים, באמרה: "זו הייתה התפתחות הגיונית של עבודותיי הקודמות, אך בצורה הרבה יותר קיצונית."‏[9]



שילוב דיסציפלינות בעבודותיה כחיזוק להעברת מסריה ולהטבעת חותמה האמנותי[עריכת קוד מקור | עריכה]

התחום ההומני של האמנות נתפס כפילוסופי וכרגשי וכך גם מזוהה כהיפוכו של התחום הריאלי המדעי המבוסס על מחקר מתמטי או על איסוף נתונים. כך, בבחינת מכלול יצירותיה, ישנו שילוב רב בין מגוון תחומים אמנותיים ומדעיים, בייחוד בסדרת הניתוחים הייחודית המשלבת מגוון רב של תחומים משני הקטבים. שילוב זה מעצים את מסרי יצירותיה, כמו גם שהוא מעצים את כוחה של אורלאן כאמנית וכחוקרת עם התפרשותה על פני תחומים רבים ושונים תוך שילובם מכל טווחי קשת הדיסציפלינות. כך טוען חוקר תרבות המופע פיליפ אוסלנדר, כי הביקורת של אורלאן מקבלת עומק היסטורי על ידי הקישור שהיא עושה בין הניתוחים הפלסטיים לבין האמנות החזותית‏[10], כמו גם שהוא מתאר את פניה ככאלו אשר משורטטים לפי תקופות שונות עם סגנונות שונים של אמנות והופעה כדי להראות שיופי טבעי הוא עניין של היסטוריה ושל אופנה, ללא קו-אפיון יציב, וכך מה שנחשב "יופי טבעי" הוא בעצם אינו תופעה טבעית.‏[11] טניה אוגסבורג טוענת כי השימוש של אורלאן בטכנולוגיה במופע הניתוחים כטכניקה של הגדרת העצמי, נוטה להיות חזיתית וממצה, כאשר אורלאן מראה את הסתמכותה הרבה על הטכנולוגיה מתוך הבנה כי זו אינה רק שיטה של שיקוף העצמי, אלא של שיקוף העצמי כחלק בלתי נפרד ממה שמכונה עידן המידע.‏[12] כך גם היא מראה על חיזוק העברת מסריה של אורלאן בעצם השילוב בין השדות אמנות, סוציולוגיה-מגדר וטכנולוגיה.

כך אורלאן משלבת במרבית מיצירותיה בין מופעיה התיאטרליים לבין מחקרים אנתרופולוגיים יחד עם השימוש בפיתוחים הטכנולוגיים של הדמיות מחשב, בייחוד ביצירות שבהן היא משלבת את תווי פניה עם תווי פנים של דמויות אחרות כגון נשים מתרבויות שבטיות באפריקה ובמרכז אמריקה או עם נשים בתרבות המערבית מהתקופה הקלאסית. היא משלבת בין תחום האמנות ותחום הביולוגיה בסדרת "מחקר תיעודי: הראש של מדוזה" שבה היא מציגה את איברי מינה כשהיא במחזור כעוד ביטוי לתפיסת האישה בחברה, ובעבודתה "מעילו של הרלקין", שבה התבססה על חקר חיים משותפים של יצורים וצמחים שונים באוסטרליה. היא משלבת בין אמנות לבין מתמטיקה עם איסוף נתונים פיזיים ביצירתה "מדידות", בכך שהשתמשה בגופה כמכשיר מדידה לחישוב מספר הפעמים שגופה נכנס בחלל ארכיטקטוני, וביצירה "הליכות בהילוך איטי" שניסתה להזיז את גופה בצורה האיטית ביותר בדרך שבחרה לנוע בה. מעבר ליצירותיה, גם ככותבת וכחוקרת הייתה האדם הראשון להעלות מאמרים העוסקים באמנות עכשווית באמצעות הפיתוח הטכנולוגי ה-"מיניטל", הרשת הממוחשבת להעברת תכנים בצרפת לפני האינטרנט. פעולות אלו, בהקשר לחדשנות טכנולוגית וביולוגית, משקפות את אמירתה לגבי האמנות שלה: "הופעה שפונה אל העתיד, בשימוש באמצעים הטכנולוגיים החדישים ביותר. אחת האימרות האהובות עליי היא 'זכור את העתיד'".‏[13]

סדרת מופעי הניתוחים משלבת בין מספר התחומים הרב ביותר ומשלבת בצורה ההדוקה ביותר בין תחום האמנות והמדע מבין יצירותיה: שדות הפסיכולוגיה, הפילוסופיה, האמנות הדוממת, הסוציולוגיה, המגדר, האמנות התיאטרלית, האנתרופולוגיה, הרפואה והטכנולוגיה. תחום הפסיכולוגיה ותחום הפילוסופיה מהווים את הרקע לסדרת הניתוחים במטרתה לאתגר את זהותה העצמית ובהקראת הטקסטים הפסיכואנליטים והפילוסופיים כהמחשה מילולית לחיפוש הזהות במהלך הניתוח. תחום האמנות הדוממת מהווה את הבסיס לסדרת הניתוחים, במטרתה להציג את תפיסת היופי הנשי לפי תפיסתם של גברים שציירו וגם פסלו נשים במהלך ההיסטוריה, כאשר כל חמש היצירות שעליהן היא מתבססת צוירו על ידי גברים, ובנוסף בתקופות הרנסאנס והרומנטית של המאות ה-14 עד ה-19 בעלות האמנות השמרנית ביחס למאה ה-20 והלאה. תחום הסוציולוגיה יחד עם תחום המגדר מבטא את עיקר בחירתה בחמש דמויות אלו בשל מה שהן מייצגות כנשים וביחס לחברה שבה הן מתקיימות. תחום האמנות התיאטרלית והאנתרופולוגיה משתלבים בתחום הרפואה והטכנולוגיה, כאשר תחילת כל ניתוח באמצעות הכלים הרפואיים לעשיית ניתוחים קוסמטיים מלווה במעבר של אורלאן לדמות אחרת בעצם שינוי מראה פניה וכשהיא מחופשת ומקריאה טקסטים (כאשר הניתוח נעשה בהרדמה מקומית וכך גם מגביר את שליטתה על הנעשה בניתוח עצמו). הקשר לאנתרופולוגיה כחקר התרבות מתבטא בעצם העצמת שלב המעבר בטקסיות הניתוח למעבר מדמות אחת לאחרת, בהתאם לטקסים פולחניים שבטיים שבהם מופיעים פרטים שונים באותה חברה כשהם רוקדים או מציגים לפני השבט פעולה טקסית כלשהי כדי לקבל הגדרה חדשה בחברה, כמו ילדים בשבט שמבצעים הליך טקסי מסוים כדי להפוך לבוגרים.‏[14]

ביקורת על עבודתה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בקרב חוגי הפמיניזם טוענים שאורלאן מעצימה את תופעת הניתוחים הקוסמטיים בעצם כך שהיא עושה אותם. כינו אותה "אנטי-פמיניסטית" עקב מטרתה ליצור לעצמה זהות חדשה ועקב האמצעים שבהם היא נוקטת בכלל כדי להשיג את מטרותיה. נאמר כי במקום לדחות את תופעת הניתוחים הקוסמטיים, היא מאמצת אותה; במקום לדחות את צורת החשיבה הגברית, היא משתלבת בתוכה; במקום להגדיר את זהותה, היא מבקשת להיות בעלת זהות שכמו נודדת, שעוברת שינויים גנטיים, מועתקת, שונה ממנה עצמה. בעשיית הניתוחים היא שוללת גם את התרבות המסורתית המתנהלת בהתאם לגברים מנהיגים קדומים, אך יחד עם זאת גם את שלמותה של התפיסה הפמיניסטית המעודדת את האישה להתגאות בזהותה האישית המולדת, בכך שאורלאן יוצרת לעצמה זהות חדשה לעתיד. כפי שאורלאן אומרת, "היצירה שלי היא מאבק כנגד המוּלָד, ההחלטי, המתוכנת, טבע, גֶּנִים[15], ואלוהים!" בנוסף, מספר מבקרים מתארים אותה כמשוגעת ומעירים ששתלי "המונה-ליזה" שבמצחה נראים כמו קרניים של שטן.‏[16]

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ Orlan, “Intervention”, N.Y: N.Y University, (1998): 319-320
  2. ^ Philip Auslander, “The Surgical Self: Body Alteration and Identity”, N.Y: N.Y University, (1995): 130, ובנוסף, חיזוק הנחת היצירה כאנדרגוניסטית מתבטא בהעתק הציור עם הוספת שפם וזקנקן לפני הדמות על ידי מרסל דושאן בתקופת אמנות הדאדא.
  3. ^ Orlan's Philosophy of Carnal Art
  4. ^ Orlan, “Intervention”, N.Y: N.Y University, (1998): 324
  5. ^ מתוך הכתב "Carnal Art Manifesto" ("גילוי הדעת על האמנות הבשרית")
  6. ^ Orlan, “Intervention”, N.Y: N.Y University, (1998): 315
  7. ^ כפי שאמרה בראיון למגזין "Acne Paper"‏
  8. ^ Tanya Augsburg, “Transformations of Subjectivity”, N.Y: N.Y University, (1998): 287-288
  9. ^ Orlan, “Intervention”, N.Y: N.Y University, (1998): 316
  10. ^ Philip Auslander, “The Surgical Self: Body Alteration and Identity”, N.Y: N.Y University, (1995): 131
  11. ^ Philip Auslander, “The Surgical Self: Body Alteration and Identity”, N.Y: N.Y University, (1995): 130
  12. ^ Tanya Augsburg, “Transformations of Subjectivity”, N.Y: N.Y University, (1998): 289
  13. ^ Orlan, “Intervention”, N.Y: N.Y University, (1998): 317
  14. ^ בהתאם למחקר המקשר בין תיאטרליות ואנתרופולוגיה, המבוסס בין השאר על הגותו של האנתרופולוג ויקטור טרנר: "התהליך הטקסי: מבנה ואנטי מבנה" (תרגום: נעם רחמילביץ'. תל אביב: רסלינג, 2004).
  15. ^ כאשר גנים, כדבר מולד המגדיר את תכונות האדם, הם היריב הישיר מבחינתם של אמני מיצג
  16. ^ Orlan's art of sex and surgery | Art and design | guardian.co.uk