אפקט הניכור

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

אפקט הניכור (verfremdungseffekt או בקיצור V-Effekt) הוא אוסף אמצעים דרמטיים ותיאטרוניים ומרכיב עיקרי בתיאטרון האפי של ברטולט ברכט. כינוי אחר הוא "אפקט ההזרה".

המטרה[עריכת קוד מקור | עריכה]

ברכט ניסה להציב מול התיאטרון הריאליסטי חלופה ל"אשליה של מציאות", ל"נתח מציאות" ולהזדהות. מטרת האפקט הוא יצירת ריחוק, אובייקטיביות, יכולת שיפוט כלפי המתרחש והפעלת שיקול דעת. דרך ההרחקה יחשוב הצופה על מערכות היחסים, המעמדות, העוולות והאירועים החריגים ויבקר אותם.

רקע היסטורי, אידאולוגי ואומנותי[עריכת קוד מקור | עריכה]

אפקט ההזרה הוא מרכיב עיקרי מהתיאטרון האפי שהתפתח בתיאטרון הגרמני אחרי מלחמת העולם הראשונה, כתגובה הן לתיאטרון הריאליסטי והן לתיאטרון האקספרסיוניסטי. ברוסיה הצליחה מהפכת אוקטובר, בגרמניה המהפכה אומנם נכשלה, אך ההשפעה הקומוניסטית הייתה גדולה. ארווין פיסקטור וברטולט ברכט ורבים אחרים היו קומוניסטים, תמכו במעמד הפועלים והתנגדו למיליטריזם הגרמני. במרכז הבמה עמדו ההמונים, לא האדם הפרטי. יוצרי התיאטרון הזה היו משוכנעים, לפי הפילוסופיה המטריאליסטית, שהמציאות החברתית קובעת את התודעה ולא להיפך. יחד עם זאת, יכולה המציאות ליצור "תודעה כוזבת", ולכן דרושים חינוך והסברה. התיאטרון צריך להיות כלי לחינוך והסברה כנגד תודעה כוזבת כמו הפשיזם. מבחינה אומנותית יש השפעה ניכרת מצד הקברט.

אמצעים דרמטיים[עריכת קוד מקור | עריכה]

אפקט ההזרה הוא מרכזי ביצירת היסטוריזציה והפיכת המחזה ל"אז ושם" אפי במקום "כאן ועכשיו" דרמתי. רק מתוך תודעה היסטורית, יכול הצופה לחדד את תפיסתו לפיה הוא חי במציאות אחרת. יצירת ריחוק בין הקהל לבין מה שקורה על הבמה יושג על ידי:

  • מבנה תחנות: לא רצף ארוך של תמונות שמובילות אחת אל השנייה, אלא כל תמונה עומדת בפני עצמה.
  • לפני תחילת הסצנה מספרים לנו מה עומד להתרחש בסצנה עוד בטרם היא מתחילה. כך לא יהיה קהל הצופים במתח לקראת "מה יקרה?" אלא "איך זה יקרה?"
  • את המחזה מלווה מספר או קריין או זמר שמספר ומפרש.
  • כל סצנה מובילה לשיא רגשי שנקטע על ידי שיר, אפי בדרך כלל ולא קשור לעלילה, על מנת לשבור את השיא.
  • לחלק ניכר מהדמויות אין שם פרטי, הן מופיעות לפי שם קבוצתי, כמו "המורה", "החייל" וכו'.
  • לאדם אין טבע אנושי ידוע, אלא הוא נתון למצבים שבתוכם הוא פועל לפי חינוכו, מקצועו, מעמדו, ובעיקר: לפי המצב.
  • גם בני האדם וגם העולם שבתוכם הם פועלים, משתנים. כדי להראות זאת, מתפרסת העלילה על פני תקופה מספיק ארוכה כדי לראות את השתנות בני-האדם והעולם שמסביב.

אמצעים תיאטרוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

האמצעים הבימתיים בהם יש להשתמש כדי ליצור הזרה, הם:

  • הבדל צורם בין מרכיבי ההפקה, לדוגמה בין הטקסט של השירים לבין המוזיקה
  • המוזיקה לא יוצרת מתח, אלא שוברת אותו. אחד הסגנונות המועדפים הוא ג'אז.
  • תאורה בהירה, כדי שהצופים ייראו היטב ומבלי ליצור מתח
  • מסכות או איפור כבד – הדגשת ההבדל שחקן לדמות
  • הבמה גלויה בתור במה: צוגים, מסכים אחוריים, פנסים
  • תפאורה המסמנת את המקום, לא ליצור אשליה בימתית של מציאות. דרישת הסימון במקום ההעתק הריאליסטי יוצר אתגר מיוחד עבור תפאורנים, שצריכים באמצעים של צמצום להגיע לאותה אמירה.
  • שינוי תפאורה לעיני הקהל
  • ליטרליזציה: כתובות וכרזות המתארות את המקום, הזמן, הסיטואציה.
  • שימוש בטכנולוגיה מתקדמת: ווידאו, שינוע תפאורה ושחקנים באמצעות סרטים נעים, במה מסתובבת

הזרה באומנות המשחק[עריכת קוד מקור | עריכה]

על השחקן להראות את הדמות ולספר עליה, באמצעות מחוות ומשחק שידגישו את שיוכו המעמדי. לעתים הכניס ברכט את המרכיב הזה גם לטקסט הכתוב. לדוגמה: כשאצדק מחביא את הארכי-דוכס בבקתתו, במחזה "מעגל הגיר הקווקזי", הוא מבחין דרך האופן שבו אוכל "הפליט", שלא מדובר באדם עני. אסור לשחקן להביא את הקהל ל"טראנס" ולא להיכנס ל"טראנס" בעצמו. השחקן צריך לשכוח את כל טכניקות המשחק שלמד עד עכשיו. אסור לו להתקרב עד כדי זהות עם הדמות המשוחקת. כשאומרים על שחקן: "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר", זה לא טוב. השחקן צריך להציג תוך ריחוק מסוים. השחקן אמור לשחק את הדמות ללא הזדהות איתה, כמו שמספר סיפורים מגלם את דמויות הסיפור. הוא צריך לחקור את הרקע החברתי-כלכלי שלה ולגבש לעצמו דעה עליה. על דרך נוספת להשגת ניכור בין השחקן לטקסט ממליץ ברכט בעת החזרות: 1. להשתמש בגוף שלישי 2. להשתמש בלשון עבר 3. לומר בקול רם את הוראות הבמה ולהוסיף עליהם ביקורת על התנהגות הדמות, על דמויות אחרות או האירועים המתוארים. למשל בשעת החזרות יגיד השחקן: הוא קם על רגליו ואמר בכעס, כיוון שהיה רעב: "בסדר." או: הוא גיחך והתחיל לדבר באורח נטול דאגה, כי סמך על דודו העשיר: "אשתדל." . כך ידבר השחקן בשתי נימות שונות כמו בתור מספר סיפורים. אם קיים מונולוג מחורז ומסוגנן על השחקן לשנן את התכנים ולחזור עליהם בפרוזה פשוטה אך ילווה דבריו בג'סטות. עצם השימוש בחרוזים בטקסט – מנכר. אלמנט נוסף במשחק על-פי אפקט ההזרה למד ברכט מהאופרה הסינית. שם עושה השחקן-זמר לפני פעולה כלשהי את הפעולה הנגדית. לדוגמה: אם השחקן פונה ימינה, הוא ייפנה קודם שמאלה למשך שבריר שנייה, ורק אז ייפנה ימינה. באופן הזה מדגיש השחקן מה הדמות לא עושה.

לעומת הניכור בתיאטרון האבסורד[עריכת קוד מקור | עריכה]

אין קשר בין אפקט הניכור לבין תחושת הניכור שחווה האדם בעולם האבסורדי. הניכור בין הדמויות שעל הבמה לבין סביבתם בתיאטרון האבסורד יוצר ייאוש, אולי גם שעשוע רגעי אצל הקהל, אך לא ריחוק ביקורתי ומחשבה יצירתית למציאת פתרון.

אפקט הניכור בתיאטרון בישראל[עריכת קוד מקור | עריכה]

אומנם מחזותיו של ברכט פופולאריים מאוד בישראל, אך הם אינם מבוצעים לפי כל כללי אפקט ההזרה. בישראל, כמו במקומות רבים אחרים בעולם, לא התקבל אפקט הניכור בכללותו, אך מרכיבים שלו קיימים:

  • בהרבה מחזות עבריים יש פריסה אפית או מבנה תחנות.
  • כיום לא מסתירים יותר פנסי תאורה מעיני הצופים.
  • אין כיום כמעט תפאורות ריאליסטיות, אלא בעיקר סימונים כמו בתיאטרון האפי.
  • עושים שימוש בטכנולוגיה מודרנית

ביקורת על אפקט הניכור[עריכת קוד מקור | עריכה]

למרות הכל לא הצליח ברכט לבטל את ההיסחפות וההזדהות. התיאטרון האפי אמנם הפך סגנון בימתי חדשני והעניק מסגרת נוספת להבעה התיאטרונית במאה העשרים, אך באותה מידה נעלמו הרקע התאורטי והמטרות האידאולוגיות שהולידו את הסגנון ואמצעיו. הקהל כלל לא תרגם אותם כפי שברכט רצה. הקהל לא שיחק על פי הכללים של ברכט ומסתבר שכל אמצעי הניכור לא מספקים על מנת להסית את הקהל מן הצורך להזדהות, ומן הרובד האנושי שהיה קיים במחזותיו של ברכט.