התיאטרון החי

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

התיאטרון החי הוא תיאטרון המבוסס על שיטות עבודה ניסיוניות. נוסד בשנת 1947 בניו יורק על ידי במאי התיאטרון ג'וליאן בק (1925-1985) וג'ודית מאלינה (Judith Malina) (נולדה ב-1926). ג 'וליאן בק היה גם צייר. והציג יצירותיו בשנת 1945 בגלריה גוגנהיים בניו יורק. הוא הוגדר גם כמעצב ומחזאי. ג'ודית מאלינה ניהלה עימו את התיאטרון והמשיכה לנהלו גם לאחר מותו. שניהם החדירו חיים ייחודיים ומקוריים בעבודתם ושיטה זו אפשרה חידוש צורות תיאטרון והביאו השפעה משמעותית על התיאטרון המערבי של שנות ה-60.

היסטוריה[עריכת קוד מקור | עריכה]

ג'וליאן בק, (Julian Beck) נולד בניו יורק, להוריו המורים. הוא נמשך תחילה לכיוון הציור, אבל העבודה הקולקטיבית בתיאטרון עוררה בו עניין רב יותר. בשנת 1943, פגש את ג'ודית מאלינה, ממוצא גרמני, כשהייתה תלמידה בבית הספר לדרמה, סדנת ארווין פיסקטור (New School’s Dramatics Workshop d’Erwin Piscator). יחד החליטו להקים את התיאטרון החי בשנת 1947. וכך מימשו את האידאלים האמנותיים והפוליטיים ששמו בראש מעייניהם. נציין כאן שלוש התפתחויות מרכזיות בחיי הלהקה, עד לפירוקה בשנת 1970.

תיאטרון טקסטואלי (1951-1954)[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנת 1951, עבר התיאטרון החי לאולם הראשון שלו, תיאטרון שרי לאן Cherry Lane Théâtre New York. להקת התיאטרון משלבת כאן שירה עם טקסטים מאת פול גודמן, ברטולד ברכט, פדריקו גרסיה לורקה, אלן גינסברג ועוד. יצירותיהם מתנגדות בצורה קיצונית לתיאטרון המוצג בברודוויי, וכך הקימו למעשה את "מחוץ לברודוויי" (off-Broadway). השימוש בשירה אפשר ללהקה לשחרר את השפה המסורתית, וליצור שפה חיה יותר. הם דוחפים, אם כן, את התיאטרון אל משהו חי, היכן שהדיבור מוצא את ערכיו וכוחו. הם חשפו כך את מחזהו של פירנדלו הערב אימפרוביזציה והדבר איפשר להם ליצור שפת תיאטרון אחרת, שונה ומקורית מקודמיהם.

מטא-תיאטרון (1955-1959)[עריכת קוד מקור | עריכה]

בזכות מחזהו של פירנדלו התיאטרון החי מקבל עוצמה לכיוון שבחר. באמצעות שלושה מופעים: "הערב אימפרוביזציה", "רבים אוהבים" (Many Loves) ו"הקשר" (The Connection). התיאטרון החי בוחן את הקשר בין המציאות לבדיה, בין התיאטרון והחיים. אלה הם נושאים למחשבה שמובילים אותם לבדוק את המשמעות הבסיסית של התיאטרון ואיך להציגו מחדש. בהצגה "הקשר" התעוררה שערוריה, מכיוון שההצגה שילבה שחקנים אמיתיים ואנשים שהם מכורים לסמים, על הבמה. הדבר יצר בלבול עבור הצופה, בין בדיה למציאות. לאחר החוויה הזו, כמה שחקנים החלו להתרחק מתיאטרון מטא, בטענה שהוא תיאטרון לא ישר כלפי הקהל. שתי ההצגות שבאו לאחר מכן התעמתו עוד יותר עם שאלות המהות של התיאטרון והקשר שלו לו לחיים. הצגות אלה שילבו יותר את האמנות עם החיים.

תיאטרון פוליטי (1959-1970)[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנות ה-60 המוקדמות, בתגובה למצב הפוליטי של ארצות הברית בזמן מלחמת וייטנאם, התיאטרון החי מעצים את הצדדים האנרכיסטיים והרדיקלים בעבודתו על מנת לקדם את השלום. ואז מגיע הגילוי ומפגש עם טקסט של אנטונין ארטו, והלהקה מחליטה לשלב עבודה גופנית ואינטלקטואלית. עם הצגת "The Brig" הם מממשים הלכה למעשה את התאוריות של ארטו. השחקנים מאמצים את עקרונות "תיאטרון האכזריות", הם מדווחים על האלימות בכלא. התיאטרון החי גורש מן התיאטרון שבו הציג עד אז, לאחר המופע של "The Brig" שעסק באלימות אמריקאית בכלא ביפאן, ושחקניו נעצרו. לכן גלו מאמריקה לאירופה שם הכלו לבצע את סגנון אחר של תיאטרון הפנינג (happening ) ולהתמקד בצדדיו המהפכנים יותר מאשר בצורתו הדרמטית.

אחרי שנתיים של הופעות עם המופע גן עדן עכשיו (הצגה), שחקני הקבוצה החליטו להיפרד. בק ומאלינה המשיכו בלהט היצירתי שלהם, במחקר רשמי על התיאטרון עד מותו של ג 'וליאן בשנת 1985. התיאטרון החי עבר שינויים רבים בכיוונים שונים, בהתאם להתפתחותה של הלהקה. הם עברו תהליך של מעבר מטקסט מסורתי לתיאטרון המשרת את המציאות. התיאטרון החי ידוע בעיקר בשל התקופה האחרונה בה היה בעל מעורבות פוליטית רבה ביותר.

יחסי שחקן קהל[עריכת קוד מקור | עריכה]

מהות התיאטרון החי מתמקדת ביחסי שחקן קהל, ותגובתו של הקהל נלקחת בחשבון בזמן החזרות. התיאטון נותן לקהל תפקיד מרכזי, ועליו להביא את הפתרון לדילמה שמתקיימת בהצגה. הלהקה נהגה להזיז את הקהל ממושבו, כך שקיבל לגיטימציה להיות שחקן נוסף בלהקה. לשם כך ההצגה נבנתה על מספר שלבים, ובכל שלב הוזמן הקהל אל "תיאטרון חופשי" על מנת לקחת בו חלק. ג'וליאן בק צייר משחק של אווז, בשמונה חלקים, עבור הצגת "גן עדן עכשיו", כך שהצופה והלהקה יוכלו לעבור יחדיו את כל השלבים. לצופה הייתה הזכות להציע נושאים לאלתורים. החלק הזה נקרא "תיאטרון חופשי" והדבר איפשר לצופים לעלות על הבמה ולאלתר בזמן ההצגה עצמה. לאור תהליכים אלה, מטרת הלהקה הייתה לעורר רגש קהילתי של אמון הדדי. בהתאם לנכתב בביקורות כפי שניתן לראות בוויקיפדיה באנגלית וצרפתית, הקהל אכן שיתף פעולה ונעשה פעיל מאוד בזמן ההצגות, גם רגשית, גם פיזית וגם אינטלקטואלית.

שילוב הגוף הפיזי במשחק[עריכת קוד מקור | עריכה]

עיקרון ה"הפנינג" והאלתור מאפשר פעילות גופנית לקהל הבא להצגה. הגוף איננו נשלט עוד בידי טקסט מוכן מראש, אלא מתעמת עם הבלתי נודע והמקריות. וכך קורה שהגוף מתעמת עם חללים שונים מאלה הנהוגים על במת התיאטרון. וכך שהגוף הפך להיות מרכיב מרכזי בעבודת הלהקה. כמו למשל בתיאטרון האכזריות של ארטו. וכך התפתחה תפיסה חדשנית וקולקטיבית לגוף ולקולו של השחקן. עד שהתפתחות הקול והגוף קיבלה צביון אלים, המאפשר הבנה פסיכולוגית והצגת הדברים בצורה משכנעת. סוג של סימולציה משוחקת. מבחינתה של ג'ודית מאלינה, מדובר היה ב"ריפוי הרע באמצעות הרע, וכך לסלק את האלימות"

התיאטרון והחיים האנרכיסטיים[עריכת קוד מקור | עריכה]

התיאטרון החי הושפע מאוד מרעיונות אנרכיסטיים למען השלום, של בק ומאלינה. הם מדברים בין השאר על "אי-אלימות", "אנטימיליטריזם", נגד המדינה, נגד כל צורה של שליטה באחר, וכן תפיסות דומות בתחום הכלכלי... מתוך תפיסת עולם שכזו, בלי ממשל ובלי ממשלה, יצרו קבוצת תיאטרון המבוססת על שוויון בין חבריה, כאשר לשניהם רק הזכות להביא רעיונותיהם כמי שהקימו את התיאטרון. בנוסף לכך, העמידו בשאלה את המבנה הארכיטקטוני הסגור של התיאטרונים. ולכן יצאו והתערבבו עם ההמונים ברחובות. זהו תיאטרון מהפכני למען אמנציפציה. הרצון לשיווין בכול הוביל אותם להסיר כל קבלת כספים ממוסדות, והוביל אותם לקבל רק כסף מהצופים, שהתאם ליכולתם ולרצונם של כל אחת ואחד. האידאולוגיה האנרכיטסית בא לידי ביטוי גם על הבמה באמצעות התהו ובהו הבימתי. בהצגה "גן עדן עכשיו" השחקנים מקיימים יחסים מיניים על הבמה, ומזמינים את הקהל להצטרף אליהם... המבקרים מתארים את האירועים של הלהקה על הבמה, בזמן הצגת "גן עדן עכשיו", הכוללים בתוכים שירי רחוב מאת ג'קסון מק-לאו Jackson Mac Low במסטריות שכתב. הלהקה הסירה צורך בכסף, בדרכונים, שמה דגש על עירום מלא, הזכות לעשן מריחואנה ובאחת ההופעות עלתה צעירה מהקהל, הסירה בגדיה והצהירה: "הנה, אני עירומה, יש לי זכות לעשות זאת!" זו הייתה דרכה של להקה לעודד את הקהל להשתחרר מכבליו. התיאטרון החי פיתח שיטת חיים קולקטיבית, אינטנסיבית מאוד. הרעיונות הפוליטיים באו לידי ביטוי באמצעות הפעולה התיאטרונית, אך גם בצורת חייהם היומיומית.לדברי בק: "אני לא בוחר לעבוד בתיאטרון, אלא בעולם. התיאטרון החי הוא חיי, הוא תיאטרון חי"‏[1]. המשפט הזה מלמד על כל עבודתם. המעורבות האישית הזו יצרה עימותים עם המימסד והמשטרה ואילו הלהקה לא נסוגה ונשארה יציבה בדעותיה. הגירוש של הקבוצה על ידי הממסד האמריקאי בעקבות הצגת "הגשר", לא עצר בעדם מלהמשיך. המשפט של בק ומלינה בשנת 1964 עשה מהם גיבורים מרטירים במלחמתם נגד החברה הקפיטליסטית.

השפעתם על אחרים[עריכת קוד מקור | עריכה]

אנשי התיאטרון החי הגיעו לראשונה לאירופה בתחילת שנות ה-60, בהזמנה שקיבלו מדניאל זרקי Daniel Zerki, במאי צרפתי. אך רק בשנת 1967 מתחילה השפעתם לגעת בתיאטרוני אירופה. בצרפת השפעתם רבה במיוחד עם השתתפותם בפסטיבל אביניון בשנת 1968. הם הביאו עימם אסתטיקה חדשה במיוחד בתחום המשחק, השתתפות הקהל ושינויי החללים. לפי חוקר התיאטרון הצרפתי פרופסור ג'ורג' באנו[2], התיאטרון החי הביא לאירופה שיטות משחק חדשות של התיאטרון האמריקאי, הפנינג, יוגה, תרגילים של ג'וזף צ'ייקין. זהו תיאטרון שעובר מהצגה להשתתפות, מטקסט כתוב לאלתור קולקטיבי וחופשי...

מאז שהגיעו לצרפת, המונח "התפתחות השחקן" מקבלת משמעות מקצועית וחברתית. המומחים חיברו אותם לאנטונין ארטו, המסוגל להעניק חיים לכל תנועה, צעקה שהמלים הסירו. בהצגה אנטיגונה הגוף היה חופשי, השחקנים שיחררו זעקותיהם, והשחקן השתחרר מכל כבליו האישיים והחברתיים. היה זה אוונגרד בחיפוש אחר קשר גופני ישיר. וגם בניו יורק זכתה השפעתם לתוצרים. אצל התיאטרון הפתוח שנוסד בשנת 1963 בידי ג'וזף צ'ייקין שהיה בעצמו חבר להקת התיאטרון החי. וגם אצל להקתו של ריצ'רד שכנר שנוסדה בשנת 1967. התיאטרון החי שם דגש על השחקן וזהותו. תיאטרון המסוגל ליישם בחייו את תפיסתו בשוויון ובחיי קהילה משותפים.

באירופה כולה הושפעו מהם, ומושג הקבוצה התחזק, שחקנים הקימו להקות קולקטיביות, וקאופרטיבים אמנותיים. לשחקן ניתן תפקיד כפול, מצד אחד מקצועי כשחקן על במה, ומצד שני חברתי בתוך קהילה קולקטיבית. היה בזה חידושל יבשת כולה.

מושג הצופה השתנה גם הוא. הצופה היה לשחקן פאסיבי או אקטיבי לבחירתו החופשית. וכך שקהל שקיבל שינוי כזה בברכה, הפך לקהל שונה בשנות ה-70 וחל שינוי בתפיסת הבמה והאולם, הם לא נבנו איתו ולא רק בעבורו. הקהל שוחרר וחש בחירותו בזמן המופע ונוצר קשר מסוג אחר בין קהל ושחקנים. בהצגה "גן עדן עכשיו" הקהל מוזמן לקחת חלק או להתנגד למה שקורה בעולם.

בזמן פסטיבל אביניון ה-22 ג'וליאן בק החליט לצאת מהכלא של התיאטרון אל הרחוב והקהל הולך עימו וצועק "התיאטרון ברחוב!". למחרת ראש העיר, בעקבות תלונות של אזרחים, מבקש מהתיאטרון החי להסיר את ההצגה "גן עדן עכשיו" ולהחליפה באחת אחרת שהוכנה לפסטיבל. אך הקהל חש הזדהות עם ההצגה ולא ויתר. והאירוע הפך למעשה לפעולה פוליטית, הנובעת מתפיסת העולם של התיאטרון החי. תיאטרון זה מזמין את הקהל לעבור שינוי בדמיונו, שינוי חברתי הנוגע לצעירים במיוחד. בעקבות אירוע זה נוצר דור שלם של אנשים הנאבקים למען חירותם, למען שיחרור מעול הקונבנציות של חיי הבורגנות.

מהצגותיהם הידועות[עריכת קוד מקור | עריכה]

ביבליוגרפיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Neff, Renfrew (1970). The Living Theatre: U.S.A
  • Rostagno, Aldo, with Judith Malina and Julian Beck (1970) We, the Living Theatre. New York: Ballantine Books
  • The Living Theatre (1971). Paradise Now. New York: Random House
  • Malina, Judith (1972). 'The Enormous Despair, New York: Random House
  • Malina, Judith (1984), The Diaries of Judith Malina, 1947-1957. New York: Grove Press, Inc
  • Mystic Fire Video (1989) Signals Through the Flames Documentary. Originally released by The Living Theatre in 1983 as a motion picture, produced and directed by Sheldon Rochlin and Maxine Harris

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ Julian Beck, The Life of the Theatre. Traduction française de Fanette et Albert Vander, La Vie du théâtre, Gallimard, NRF, 1978.
  2. ^ Georges BANU Les voies de la création théâtrale, éd. CNRS, Paris 2003