ווקר אוונס

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
ווקר אוונס, 1937.
אלי-מיי בורווז בתצלום של ווקר אוונס, 1936. אחד מסמלי השפל הגדול.
בית קברות ומפעל פלדה (בית לחם סטיל) בבתל'ם, פנסילבניה, 1939. אחת מתמונותיו המפורסמות של אוונס, שצולמה במסגרת עבודתו ב-FSA.
פוסטר של קרקס באלבמה, 1935.
אזור החוף של ניו אורלינס, לואיזיאנה, 1935.

ווקר אוונסאנגלית: Walker Evans ;‏ 3 בנובמבר 1903 - 10 באפריל 1975) היה צלם אמריקאי, אחד מראשוני הצלמים החברתיים בארצות הברית, ממנסחי עקרונות "הצילום הישיר", ודמות מרכזית בהגדרת מאפייני הצילום כאמנות גבוהה. אוונס מוכר בעיקר בזכות תצלומיו מתקופת השפל הגדול בארצות הברית בשנות השלושים, שחלקם צולמו במסגרת פרויקט תיעוד ממשלתי של ה-Farm Security Administration. אוונס היה הצלם הראשון שזכה לתערוכת יחיד במוזיאון לאמנות מודרנית. רבות מעבודותיו נמצאות באוספים קבועים של מוזיאונים או כחלק מתערוכות רטרוספקטיבה במוסדות כמו מוזיאון המטרופוליטן לאמנות.

ילדות ולימודים[עריכת קוד מקור | עריכה]

אוונס נולד ב-1903 בסנט לואיס למשפחה אמידה. המשפחה עברה זמן קצר לאחר לידתו לפרבר יוקרתי בחופה הצפוני של שיקגו. אביו היה מנהל פרסום, העסיק בביתו מספר משרתים, ושלח את בנו לבתי ספר פרטיים. אוונס למד בבית הספר "לומיס" באנדובר, התעניין בספרות, ושקל להפוך לסופר בעצמו. הוא המשיך ללמוד ספרות במכללת ויליאמס, אך משלא מצא אתגר בלימודים, החליט לעזוב את ארצו ונסע לפריז בעקבות גיבוריו הספרותיים, בודלר ופלובר. ב-1927, לאחר שהות של שנה לא מוצלחת בצרפת, חזר אוונס לניו יורק. הוא עבד בעבודות שונות והתקשה למצוא עבודה קבועה ומסודרת שתניח את דעתו. אוונס מצא עצמו סולד מהקיבעון האמריקאי לכסף, ובמקביל לכך מהעובדה שלו לא היה כסף. הוא לא מצא כל עניין בתהליכים הכלכליים שהניעו באותה תקופה את הרחוב האמריקאי, במרדף האובססיבי אחר רכוש וכסף.

תחילת דרכו כצלם[עריכת קוד מקור | עריכה]

ב-1928 רכש אוונס מצלמת כיס והחליט להיות צלם. היה לו ידע מצומצם ביותר בצילום וההערכה שלו להישגי המדיום הייתה מוגבלת. הוא זכה להכרה מסוימת כצלם, פרסם כמה עבודות והציג במספר גלריות קטנות. "הייתי אמן בוהמייני צעיר, טיפוסי לחלוטין", סיפר לימים.‏‏‏[1] כתביו מאותה תקופה (ראשית שנות ה-30) מציגים את הרהוריו על פרויקטים, התוויית תוכניות וחיפוש אחרי כיוונים המגדירים את מטרותיו כצלם, בשונה מהמודלים המקובלים בצילום של אותה תקופה. באותן שנים היו אלפרד סטיגליץ ואדוארד סטייכן דמויות מפתח בשדה הצילום בארצות הברית, ואוונס התקשה לזהות בהם מודל לחיקוי. אוונס התנגד ליומרה בצילום של המאה ה-19, שאת גרורותיה הרגיש גם בימיו, להפוך את המדיום ל"אמנותי" בעזרת פעלולים וחיקויים.

אוונס גיבש את תפיסת המדיום שלו בהשפעת עבודותיהם של הצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, ש"התגלה" זה מקרוב, ושל הצלם הגרמני אוגוסט זנדר, שהחל משנות העשרים של המאה ה-20 ניסה ליצור אוסף סיסטמי של תצלומי "טיפוסים" גרמניים. בתצלומי הרחובות הריקים, החנויות והזונות של פריז שצילם אטז'ה מצא אוונס: "הבנה לירית של הרחובות, התבוננות מיומנת בהם, רגישות מיוחדת לפטינה, עין חדה לפרטים, ומעל לכל, פואטיקה, שאינה 'פואטיקה של הרחוב', או 'הפואטיקה של פריז', אלא השלכה של אישיותו של אטז'ה".‏‏‏[2] ואילו אצל זנדר העריך את הגישה התמציתית והלא-אישית דרכה ערך באופן צילומי את החברה באופן קליני. עבודתם של שני הצלמים האלו סימנה, עבור אוונס, את החזרה של הצילום לתפקידו האמיתי.

אל מול הנסיינות הרעננה שזיהה אוונס בצילום האוונגרד באירופה, בלטה הבעייתיות של הצילום בארצות הברית, שגולמה יותר מכול באישיותו של הצלם אדוארד סטייכן, שהפך מ"צלם-אמן" בסגנון הפיקטוריאליסטי לצלם אופנה ומסחר, שלעומת אטז'ה, מאופיינת עבודתו ב"כסף, הבנה של ערכי הפרסום, רגישות מיוחדת לאלגנטיות, טכניקה חלקלקה, ומעל לכל שטחיות וקשיות, שהם השטחיות והקושי של אמריקה של ימינו".‏‏‏[3]

ב-1931 החל אוונס לצלם בתים ויקטוריאניים באזור בוסטון יחד עם העורך לינקולן קירסטיין (Lincoln Kirstein). קירסטיין פרסם כמה תמונות של אוונס בעיתונו, Hound and Horn, בשנה שלפני כן. אוונס קיבל פרויקטים קטנים בצילום, ובין השאר נשלח ב-1933 לצלם בקובה את ההתקוממויות נגד הרודן Gerardo Mechado, עבור ספר שתוכנן לצאת לאור בשם "הפשעים של קובה". לינקולן קירסטיין מינה אותו לצלם את בית הספר לבלט האמריקאי. בשנת 1934 הוא צילם עבור המוזיאון לאמנות מודרנית את התערוכה "אמנות אפריקאית".

כשסיפר בדיעבד על שנותיו המוקדמות כצלם, טען שחש בדידות מקצועית, והרגיש שהוא מרגיז את הדמויות המרכזיות בשדה הצילום של זמנו. יחד עם זאת, האמין שהדרך שבה הוא בחר היא הדרך הנכונה:

"עשיתי עבודות לא אמנותיות ולא מסחריות. הרגשתי באמת שאני בכיוון הנכון. חשתי שאני חורש באדמה בתולה, או לכל הפחות כורה מנהרה חדשה, סוג של ידיעה אינסטנקטיבית אך לא מודעת [...] צילמתי כנגד הסגנון של הזמן, כנגד תצלומי הסלון, כנגד צילום מיופה, כנגד צילום אמנותי... הייתי חלוץ אאוטסיידר‏‏‏[4]"

במציאות אוונס היה פחות בודד משזכר או האמין, ועבודותיו זכו להכרה מהירה יחסית, וזוהו כחלק מסגנון חדש. הוא זכה להיות הצלם הראשון שהציג תערוכת יחיד במוזיאון לאמנות מודרנית בשנת 1938. יחד עם זאת, תחושת חוסר השייכות והחדשנות שייחס לעצמו, סייעו לו לשמור על ריחוק ועירנות, בניסיון לבדל את עצמו ולהותיר חותם אישי.

דרך עבודתו[עריכת קוד מקור | עריכה]

אוונס החל לצלם כבר בעת שהותו בפריז, אך התמסר ברצינות לתחום כשחזר לניו יורק ב-1928 ורכש מצלמת יד קטנה. זמן קצר לאחר מכן החל לנסות לעבוד במצלמות בגדלים שונים, אותן רכש או שאל מידידים. ב-1930 כבר היו ברשותו נגטיבים ממצלמות בשבעה פורמטים שונים, חלקם ממצלמות סרט קטנות וחלקם ממצלמות טכניות עם לוחות זכוכית בגודל 8X10 אינץ'.‏‏‏[5] הוא השתמש גם במצלמת לייקה מושאלת, אותה ניתן היה להפעיל כמצלמה נסתרת. משנת 1933 החל להשתמש בקביעות במצלמת 8X10 אינץ', בעלת שלוש עדשות: אחת באורך מוקד רגיל ושתי עדשות טלה.

לאורך כל הקריירה שלו כצלם נהג אוונס ליצור מספר גרסאות לכל תמונה שצילם. הוא שינה זוויות, עדשות ופורמטים, הדפיס ושמר את התמונות שצילם, גם המוצלחות פחות, רשם הערות והתווה תכנונים לעתיד. הוא בחן אפשרויות צילום שונות של נושאים שעניינו אותו, ובהדרגה בחר את הגישות המועדפות עליו, שכללו בעיקרן רמת חדות גבוהה ופירוט רב, אותן נהוג לזהות כגישת "הצילום הישיר" שלו.‏‏‏[6]

פרויקט ה-FSA[עריכת קוד מקור | עריכה]

ביוני 1935 החל אוונס לצלם עבור "מנהל ההתיישבות" (Resettlement Administration- RA), שהפך מאוחר יותר למנהלת החקלאות האמריקאית (Farm Security Administration- FSA) - ארגון ממשלתי שנוסד במסגרת ה"ניו דיל" של רוזוולט במטרה להילחם בנזקי השפל הגדול, וסייע לתושבי הכפרים באזורים נחשלים, בעיקר במדינות הדרום. בתוך המנהלת הוקמה "מחלקת ההיסטוריה-צילום" שהעסיקה צלמים במטרה לאסוף עדויות מצולמות על עבודתה המוצלחת של המנהלת ולהפיצם לעיתונות. הצלמים נשלחו לאותם כפרים כדי לתעד את המיזם הממשלתי - ובכך לדווח על המתרחש ב"חצר האחורית" של ארצות הברית, כפי שהגדיר זאת ראש "מחלקת ההיסטוריה", רוי סטרייקר (1893-1976). אוונס היה אחד הצלמים הראשונים שנשכרו לעבודה בפרויקט.

מתוך 75,000 ההדפסים שמצויים בתיקיות ה-FSA, כמה מאות בלבד שייכים לווקר אוונס, ומתוכם רק כארבע מאות לערך מופיעים בתיקיות הראשיות. שאר תמונותיו נפסלו מסיבות טכניות או עריכתיות. משך הזמן בו עבד אוונס בפרויקט היה קצר יחסית (נמשך לסירוגין מיוני 1935 לקיץ 1938). גם השטח הגאוגרפי שכיסה היה די מוגבל. עם זאת, עבודתו במסגרת הפרויקט הניבה כמה מהתצלומים החשובים ביותר בו, והן תופסות מקום מרכזי בגוף היצירה הכללי של אוונס.‏‏‏[7]

אוונס החל לצלם בעיירות כורים במערב וירג'יניה ובערי תעשייה בפנסילבניה. במהרה גיבש את סגנונו הבסיסי, שאפיין את רוב תצלומיו עבור ה-FSA: צילום ישיר, כמעט רשמי, מוקפד ומפורט של מקומות ואנשים, עם דגש על אובייקטים מעשה ידי אדם. התמונות נעשו במצלמה בעלת פורמט גדול של 8X10 אינץ', שגובו לעתים במצלמת 4X5 אינץ' או במצלמת 35 מ"מ. אוונס הקפיד לייצר דימויים בעלי נוכחות עזה ומרתקת. דרך הפורטרטים הוא ניסה לשקף את מאורעות התקופה ואת חיי היום-יום, באופן שאיפשר למתבונן לחוש הזדהות עימם.

השלב הבא בעבודתו היה בין דצמבר 1935 לאוגוסט 1936, כשצילם באינטנסיביות בעיקר באלבמה, עם גיחות למיסיסיפי, ג'ורג'יה, לואיזיאנה ודרום קרוליינה. התמונות שצילם בתקופה זו מרכיבות את עיקר עבודתו עבור ה-FSA, ומהן הרכיב את ספרו המפורסם, Let Us Now Praise Famous Men. באלבמה פגש וחי עם חקלאים שעבדו בשיטת ה-Sharecroppers ועם משפחותיהם, והקדיש את מרצו ללימוד הארכיטקטורה, הסמלים, הצורות והטקסטורות של הסביבה האנושית.

אוונס חזר לעבוד עבור ה-FSA בפברואר 1937, ותיעד אזורי הצפות בארקנסו ובטנסי, לשם הגיע עם צלם נוסף, אדווין לוק. ישנו בלבול מסוים באשר לייחוס התמונות לשני הצלמים.‏‏‏[8] עד קיץ 1938 אוונס לא חזר לעבוד בפרויקט, אז קיבל משימה אחרונה, לצלם את רחוב 61 בניו יורק, בין השדרה הראשונה והשדרה השלישית. אוונס צילם שם במצלמת 35 מ"מ, בגישה מוקפדת פחות, עם נטייה לסגנון של תצלומי חטף או מצלמה נסתרת.

אוונס דרש עצמאות בעבודותיו. עניין אותו בעיקר להסתובב בדרכים ולצלם. המחלקה סיפקה לו את חומרי הצילום, ומבחינתו הוא היה חופשי לחלוטין. הוא זלזל בביורוקרטיה, בלוחות הזמנים ובתסריטי הצילום וההנחיות שהכין מנהל הפרויקט, סטרייקר. כל אלו הפכו אותו "לילד הרע" של מחלקת הצילום, והוא פוטר לבסוף ממנה.‏‏‏[9] למרות שהקריירה שלו ב-FSA הייתה קצרה יחסית, פרק זה היה מספיק ארוך כדי לספק לו את התקופה היצירתית והפורייה ביותר שהייתה לו בקריירה שלו כצלם. כמובן כל התמונות היו בבעלות ה-FSA ובסופו של דבר הגיעו לבעלות הארכיון הרשמי של ארצות הברית. סטרייקר (ראש המנהלה) שהיה מוחצן ודברן אופטימיסט ואוונס שהיה מופנם אירוני וסקפטי לא תפסו את הפרויקט באותה צורה, ולא תאמו אחד את השני. סטרייקר החשיב את הפרויקט כמאמץ קבוצתי, בעוד אוונס ידע כי האמנים מבצעים את עבודתם באופן עצמאי. סטרייקר חשב שתפקיד המחלקה היא להביא שינוי בחולי המדינה ואוונס האמין שתפקיד האמן הוא תיאור החיים. סטרייקר חיפש בצילומים משמעות ברורה, ואוונס מצא שרובם היו מסתוריים באופן בלתי נדלה. בסופו של דבר בשנת 1937 כשהיו קיצוצים במנהלה לא היה מפתיע לגלות שבין האנשים שפוטרו מעבודתם היה אוונס.

התערוכה "תצלומים אמריקאים"[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנת 1938 העלה אוונס תערוכת יחיד של אוונס במוזיאון לאומנות מודרנית (MoMA) בניו יורק, בשם "תצלומים אמריקאים" ("American Photographs"). הייתה זו תערוכת היחיד הראשונה במוזיאון שהוקדשה לעבודתו של צלם. לתערוכה נלווה ספר-קטלוג בשם זהה, ובו מאמר מאת לינקולן קירסטיין. הספר נחשב לאחד החשובים בפנתאון ספרי הצילום בהיסטוריה של המדיום. זהו פרויקט מורכב ושאפתני ביותר, ומגולמות בו כל השאלות שהעלה אוונס על הצילום כסוגה גבוהה.‏‏‏[10] כ-70 מתוך 100 התמונות שהציג אוונס במוזיאון היו שייכים לפרויקט ה-FSA.

התערוכה מיסדה, במידה רבה, את מעמדו של אוונס בעולם הצילום ובשדה האמנות. היא הכניסה אותו למוסד ומיסדה את זהותו האמנותית. לימים סיפר שהתערוכה והספר שימשו עבורו: "כמו כרטיס ביקור. הם עשו את זה. הספר הפך ממש לדרכון עבורי. בטח. זה מיסד את הסגנון שלי והכל. הו, כן. וככל שעבר הזמן, זה הפך ליותר ויותר חשוב.‏‏‏[11]" המיסוד המוזיאלי לא היה רק שלו כאמן, אלא גם של תחום הצילום התיעודי: "יותר משהבנתי, [התערוכה] מיסדה את הסגנון הדוקומנטרי כאמנות בצילום. בפעם הראשונה הייתה לזה השפעה. המוזיאון הוא מקום רב השפעה".‏‏‏[12]

אוונס, שעד אז הרגיש מאוד בודד בעבודתו, שנתפסה על ידו כחדשנית ושוברת מוסכמות, נותר אמביוולנטי כלפי מיסוד זה: "חלק ממני אמר: שים לב, אל תכנע לתשואות, תיזהר מההתמסדות. זו הבעיה. איך אתה מסתדר עם המוסד כשמשהו ממסד אותך? אתה ממוסד כשאתה במוזיאונים הגדולים. אני חושב שזה אתגר גדול [...] חלק ממני לא רוצה שזה ימוסד.‏‏‏[13]"

המשך הקריירה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנת 1936 יצא אוונס למשימה עבור המגזין Fortune, עם הסופר ג'יימס אג'י (Agee) - לתעד את חיי חקלאי הדרום שעבדו בשיטת ה-Sharecroppers. השניים התגוררו עם משפחות עניות במשך מספר חודשים והתוודעו ברמה אינטימית לאורך חייהם. התצלומים והטקסטים שיצרו שם פורסמו לבסוף לא במגזין, אלא בצורת הספר "הבה נהלל כעת אנשים מפורסמים: שלוש משפחות אריסים" (Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families, 1941).‏‏‏[14] החיבור בין טקסט לתצלומים היה נושא מרכזי בספר, שנחשב עד היום כניסיוני וכאחד הספרים הקלאסיים בספרות האמריקאית. תצלומיו הישירים, הכנים והלא מתנשאים של אוונס זכו לביקורות נלהבות, והגדירו מחדש את האופן בו על הצילום התיעודי להתייחס למציאות החיים. אך הפרוזה של אג'י זכתה לביקורות נלהבות פחות, ותוארה כדידקטית, פרטנית, פטרונית ו"יצירתית" מדי.‏‏‏[15]

בין השנים 1938 ל-1941 התנסה אוונס בסוג אחר של טכניקה וסגנון צילומי. הוא נטש את סגנונו המובנה והמוקפד והחל לצלם ברכבת התחתית של ניו יורק סדרת צילומים בעזרת מצלמת קונטקס שהוסוותה במעילו. ארבעים ואחד תצלומים מהסדרה הוצגו ב-1966 בתערוכה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, ו-89 תצלומים פורסמו בספר "Many are called", שיצא לאור באותה שנה. בשנות הארבעים של המאה אוונס המשיך לצלם בעיקר בשיטה זו ברחובות שיקגו.

אוונס עסק בעיקר בצילום עצמו וכמעט שלא היה מעורב בתהליכי הפיתוח וההדפסה של הנגטיבים שלו. הוא לא זנח את אהבתו הראשנוה לכתיבה וב-1943 הצטרף כחבר מן המניין לצוות העורכים של ה"טיים". ב-1945 עבר למגזין "פורצ'ן", שם עבד כעורך, ככותב וכצלם במשך עשרים שנה. כך יכול היה לבחור לעצמו כתבות מצולמות, אותן ליווה בטקסט, ואף בחר בעצמו את כיתובי התצלומים. אוונס פרסם כתבות מצולמות גם בעיתונים אחרים במשך אותן שנים. ב-1971 המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק העלה תערוכה רטרוספקטיבית גדולה לאוונס, שהכילה מאתיים מתצלומיו. הוא קיבל משרת פרופסור לצילום במחלקה לעיצוב גרפי באוניברסיטת ייל.

בשנת 1975 נפטר ווקר אוונס בביתו שבקונטיקט.

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Szarkowski, John (1979). Walker Evans. The Museum of Modern Art, New York. 
  • Rathbone, Belinda (2002). Walker Evans: A Biography. Thomas Allen & Son Ltd.. ISBN 0-618-05672-6. 
  • Walker Evans at Work, 1982. Essay by Jerry L. Thompson, New York: Harper & Row, Publishers
  • ‏Trachtenberg, Alan, 1989. Reading American Photographes: Image as History, Mathew Brady to Walker Evans, New York: Hill and Wang
  • ‏Evans, Walker, 1973. Walker Evans: Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, Introduction by Jerald C. Maddox, New York: Da Capo Press
  • Storey, Isabelle (2007). Walker's Way: My Years With Walker Evans. powerHouse Books. ISBN 978-1-57687-362-5. 
  • Hambourg, Maria Morris; Jeff Rosenheim, Douglas Eklund, Mia Fineman (2000). Walker Evans. Princeton University Press / The Metropolitan Museum of Art. ISBN 0-691-11965-1. 
  • Rosenheim, Jeff; Douglas Eklund. Alexis Scwarzenbach: Unclassified: A Walker Evans Anthology, Maria Morris Hambourg, Scalo / The Metropolitan Museum of Art. ISBN 3-908247-21-7. 
  • Leicht, Michael (2006). Wie Katie Tingle sich weigerte, ordentlich zu posieren und Walker Evans darüber nicht grollte. transcript Verlag, Bielefeld. ISBN 3-89942-436-0. 
  • Worswick, Clark; Belinda Rathbone (2000). Walker Evans: The Lost Work. Arena Editions. ISBN 1-892041-29-4. 

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ ‏Trachtenberg, Alan, 1989. Reading American Photographes: Image as History, Mathew Brady to Walker Evans, New York: Hill and Wang, p.235‏
  2. ^ ‏Walker Evans, "The Reappearance of Photography", Hound & Horn 5 (Oct.-Dec. 1931), quoted at: ‏Trachtenberg, Ibid., pp. 236-237‏
  3. ^ ‏Ibid.‏
  4. ^ ‏"Tape-Recorded Intreview with Walker Evans, Oct. 13, 1971, Interviewer: Paul Cummings", Typescript, Archives of American Art. As quoted at: Trachtenberg, 1989. Reading American Photographes, p.237‏
  5. ^ Walker Evans at Work, 1982. Essay by Jerry L. Thompson, New York: Harper & Row, Publishers, p. 9‏
  6. ^ Walker Evans at Work, Ibid., p.10-11
  7. ^ ‏Walker Evans, 1973. Walker Evans: Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, Introduction by Jerald C. Maddox, New York: Da Capo Press, p.ix‏
  8. ^ Walker Evans: Photographs for the Farm Security Administration, 1935-1938, Ibid., P.xi‏
  9. ^ Mary Warner ‏‏Marien, 2006. Photography: A Cultural History, Pearson Education, Inc. New Jersey, pp. 283-284,‏
  10. ^ Martin ‏Parr and Gerry Badger, 2006. The Photobook: A History. Vol. 1. London: Phaidon Press, p. 114‏
  11. ^ ‏‏Tape-Recorded Intreview with Walker Evans, Oct. 13, 1971, Interviewer: Paul Cummings, As quoted at: Trachtenberg, Ibid., 238‏
  12. ^ ‏‏Trachtenberg, Ibid., 238‏
  13. ^ ‏‏Trachtenberg, Ibid., 238‏
  14. ^ ‏Trachtenberg, Alan (ed.), 1980. Classic Essays on Photography, New Haven: Leet's Island Books, p.178‏
  15. ^ ‏M.‏Parr and G. Badger, 2006. The Photobook: A History. Vol. 1. Ibid., p.144‏