אופרה פקין

אופרה פקין
京剧|t=京劇
	אופרה פקין בשנגחאי, 2014
מורשת תרבותית בלתי מוחשית
	מורשת תרבותית בלתי מוחשית הוכרזה על ידי אונסק"ו בשנת 2010
	מורשת תרבותית בלתי מוחשית הוכרזה על ידי אונסק"ו בשנת 2010
מידע כללי
סוג יצירה	אופרה סינית
מוצא	בייג'ינג, סין
סוגה	תיאטרון סיני, אופרה הואי, קונקו
יצירה וביצוע
תאריך יצירה	1790

אופרה פקין, או אופרת בייג'ינג (בסינית: 京剧|t=京劇), היא הסוגה ההפוצה ביותר של תיאטרון סיני, שמשלבת נגינה, שירה, חקיינות, אמנויות לחימה, ריקוד ולוליינות. היא צמחה בבייג'ינג באמצע תקופת השושלת צ'ינג (1644–1912) והגיעה להתפתחות מלאה והכרה באמצע המאה ה־19.

אתרי הופעות מרכזיים נמצאים בבייג'ינג, טיאנג'ין ושאנגחאי. הסוגה משמשת גם בטאיוואן, שם היא ידועה גם כGuójù (國劇). בהמשך התפשטה הסוגה גם לאזורים אחרים כגון הארצות הברית ויפן.

לאופרה פקין יש ארבעה טיפוסי תפקידים עיקריים: "גברים" (生; Sheng role|shēng), "נשים" (旦; Dan role|dàn), "גברים מחוספסים" (Jing role|jìng 淨/净), ו"ליצנים" (丑; Chou role|chǒu). בלהקות המבצעות יש לעיתים קרובות כמה שחקנים מכל סוג, וכן שחקנים משניים ושלישוניים רבים. בתלבושותיהם המורכבות והצבעוניות, השחקנים הם מוקדי העניין היחידים על הבמה הדלילה האופיינית לאופרה פקין. הם משתמשים במיומנויות של דיבור, שירה, ריקוד ולחימה בתנועות סמליות ולא ריאליסטיות. מעל לכל, מיומנות המבצעים נשפטת לפי יופיין של תנועותיהם. המבצעים גם מקפידים על מגוון מוסכמות סגנוניות המסייעות לקהל להתמצא בעלילת ההפקה. שכבות המשמעות בכל תנועה חייבות דורשות תיאום מדויק עם המוזיקה. המוזיקה של אופרה פקין ניתנת לחלוקה לסגנונות xīpí (西皮) ו־èrhuáng (二黃/二黄). הלחנים כוללים אריות, מנגינות בעלות לחן קבוע ודפוסי הקשה. הרפרטואר של אופרת פקינג כולל יותר מ-1,400 יצירות, המבוססות על היסטוריה של סין, פולקלור ובמידה גוברת גם על החיים העכשוויים.

האופרה המסורתית של פקין הוקעה כ"פיאודלית" וכ"בורגנית" במהלך המהפכה התרבותית (1966–1976), והוחלפה ברובה באופרה מהפכנית (אנג') עד תום התקופה. לאחר המהפכה התרבותית, שינויים אלה בוטלו ברובם. אופרה פקין מנסה להתמודד עם הירידה במספרי הקהל באמצעות רפורמות, ובהן שיפור איכות ההופעה, התאמת יסודות ביצוע חדשים, קיצור יצירות וביצוע מחזות חדשים ומקוריים.

אטימולוגיה

"אופרה פקין" הוא המונח האנגלי לצורת אמנות זו; המונח נכנס ל"מילון אוקספורד" בשנת 1953.^[1] "אופרה בייג'ינג" הוא מקבילה מאוחרת יותר.

בסין, צורת האמנות הזו נודעה בשמות רבים בזמנים ובמקומות שונים. השם הסיני הקדום ביותר, Píhuáng (皮黄), היה צירוף של מנגינות ה-xipi וה-erhuang. עם עלייתה בפופולריות, שמה נעשה Jingju או Jingxi, מה ששיקף את מקורה בבירת המדינה בייג׳ניג. מ-1927 עד 1949, כאשר בייג'ינג נקראה בייפִּינג, אופרה פקין נקראה Pingxi או Pingju כדי לשקף את השינוי הזה. לבסוף, עם הקמת הרפובליקה העממית של סין ב-1949, שמה של עיר הבירה הוחזר לבייג'ינג, והשם הרשמי של התיאטרון הזה ביבשת סין נקבע כ-Jingju. השם הטאיוואני לסוג אופרה זה, Guoju, או "אופרה לאומית", משקף את המחלוקות סביב מעמדה של הממשלה הסינית בטייוואן.

היסטוריה

מקורות

אופרת פקינג נולדה כאשר ארבע להקות אנחווי הגדולות הביאו את אופרת הוי, הידועה בשם הויג'ו, בשנת 1790 לבייג'ינג, לרגל יום הולדתו השמונים של צ'יינלונג, קיסר סין ב-25 בספטמבר.^[2] האופרה הועלתה תחילה עבור החצר הקיסרית ורק מאוחר יותר הונגשה לציבור. בשנת 1828 הגיעו לבייג'ינג כמה להקות מפורסמות מחוביי והופיעו יחד עם להקות מאנחווי. השילוב הזה עיצב בהדרגה את המנגינות של אופרה פקין. מקובל לראות באופרה פקין צורה שהתגבשה לחלוטין עד 1845. אף שהיא נקראת אופרה פקין (סגנון תיאטרוני של בייג'ינג), מקורותיה הם באזורים הרחבים של בירת מחוז אנחווי (העיר אנצ'ינג (אנג')), כולל דרום אנחווי ומזרח הוביי, שבהם מדובר ניב דומה של מנדרינית שְׂיָאגְ'יאַנְג (מנדרינית של היאנגצה התחתון). שתי המנגינות העיקריות של אופרה פקין הן Xipi ו־Erhuang. Xipi פירושו המילולי "מופע בובות מעור", ומתייחס למופע בובות שמקורו במחוז שאאנשי. במופעי בובות סיניים יש תמיד שירה. גם חלק גדול מהדיאלוג מבוצע בצורת מנדרינית ארכאית, הקרובה ביותר לניבים של מנדרינית ג'ונגיואן מהנאן ומשאאנשי. צורת מנדרינית זו מתועדת בספר Zhongyuan Yinyun. היא גם ספגה מוזיקה מאופרות אחרות ומצורות אמנות מוזיקליות מקומיות ממחוז צ'הילי (אנג'). יש חוקרים הסבורים שהצורה המוזיקלית Xipi נגזרה מן הצ'ינצ'יאנג (אנג') ההיסטורית, בעוד שמוסכמות רבות של בימוי, רכיבי הופעה ועקרונות אסתטיים נשמרו מקונצ'ו, הצורה שקדמה לה כאמנות חצר.^[3]

לפיכך, אופרת פקינג אינה צורה מונוליתית, אלא התלכדות של צורות ותיקות רבות. עם זאת, הצורה החדשה יצרה גם חידושים משלה. הדרישות הקוליות מכל התפקידים הראשיים הופחתו מאוד באופרת פקינג. לליצנים בדרך כלל כמעט אין חלק שירה באופרה פקין, בניגוד לתפקיד המקביל בסגנון קונקו. המנגינות המלוות כל מחזה גם הן הופשטו, ומבוצעות בכלי נגינה מסורתיים שונים מאלה שבסוגות המקוריות. אולי הבולט מכול, יסודות אקרובטיים ממשיים הוכנסו באופרה פקין.^[3] הסגנון נעשה פופולרי לאורך המאה ה־19. להקות אנחווי הגיעו לשיאן באמצע המאה והוזמנו להופיע בחצרה של ממלכת השמיים הטאיפינגית, שהוקמה במהלך מרד טאיפינג. החל מ־1884 נעשתה הקיסרית האלמנה סישי פטרונית קבועה של אופרה פקין, ובכך ביססה את מעמדה לעומת סגנונות קדומים יותר כמו קונקו. הפופולריות של אופרה פקין יוחסה לפשטות הצורה, עם מעט קולות ודפוסי שירה. דבר זה איפשר לכל אחד לשיר את האריות בעצמו.

במהלך תנופת הצמיחה שלה בסוף המאה ה־19, נעשה שימוש באלבומים כדי להציג היבטים של תרבות הבמה, כולל האיפור והתלבושות של השחקנים.^[4]^[5]

אופרה פקין הייתה בתחילה עיסוק גברי בלבד. השתתפותן של נשים כמבצעות נאסרה, והוטלו גם מגבלות משמעותיות על נוכחותן של נשים בקהל, ולכן אמנות זו פנתה בעיקר לטעמם של הצופים הגברים.^[6] קיסרי שושלת צ'ינג אסרו שוב ושוב על מופיעות נשים, החל מהקיסר קאנגשי בשנת 1671. האיסור האחרון הוטל על ידי הקיסר צ'יינלונג, שהטיל איסור גורף על נשים להופיע בבייג'ינג בשנת 1772.^[6] הופעתן של נשים על הבמה החלה באופן לא רשמי בסביבות 1870. מופיעות נשים התחילו לגלם דמויות גברים והכריזו על שוויון עם הגברים. הן קיבלו במה לכישוריהן כאשר לי מאואר, בעצמו שחקן לשעבר של אופרה פקין, הקים את להקת האופרה פקין הנשית הראשונה בשאנגחאי. ב־1894 נפתח בשאנגחאי התיאטרון המסחרי הראשון שהציג להקות שבהן מופיעות נשים. הדבר עודד את הקמתן של להקות נשים נוספות, והפופולריות של להקות אלה גדלה בהדרגה. כתוצאה מכך, איש התיאטרון יו ג'נטינג הגיש עצומה לביטול האיסור לאחר הקמת הרפובליקה הסינית בשנת 1911. העצומה התקבלה, והאיסור בוטל בשנת 1912, אף על פי שגברים שגילמו תפקידי "דאן" (נשים) המשיכו להיות פופולריים גם לאחר תקופה זו.

אופרות "מהפכניות" לדוגמה ואופרת פקין בטייוואן

לאחר מלחמת האזרחים הסינית, הפכה אופרה פקין לנקודת מוקד תרבותית המזוהה עם שני הצדדים המעורבים. כשעלתה המפלגה הקומוניסטית של סין לשלטון בסין היבשתית בשנת 1949, פעל הממשל שהוקם מחדש להתאים את האמנות לאידאולוגיה הקומוניסטית, ו"להפוך את האמנות והספרות לרכיב במכונה המהפכנית כולה". למטרה זו, יצירות דרמטיות שלא כללו נושאים קומוניסטיים נחשבו לחתרניות, ולבסוף נאסרו במהלך מהפכת התרבות (1966–1976).

השימוש באופרה ככלי להעברת האידאולוגיה הקומוניסטית הגיע לשיאו במהלך מהפכת התרבות, בחסותה של ג'יאנג צ'ינג, אשתו של מאו דזה-דונג. "האופרות המהפכניות לדוגמה" נחשבו לאחד ההישגים הגדולים של מהפכת התרבות, ונועדו לבטא את תפיסתו של מאו לפיה "האמנות חייבת לשרת את האינטרסים של הפועלים, האיכרים והחיילים ולהתאים לאידאולוגיה הפרולטרית".^[7]

בין שמונת המחזות לדוגמה (אנ') שהותרו בסופו של דבר בתקופה זו היו חמש בסגנון אופרה פקין. המוכרת ביותר בין האופרות הללו היא אגדת הפנס האדום שאושרה כקונצרט בליווי פסנתר בהתאם להצעה של ג'יאנג צ'ינג. הצגות של יצירות מעבר לשמונת המחזות לדוגמה הותרו רק בצורה מותאמת רבות. הסיום של מחזות מסורתיים רבים שונה ותפקידי עוזרי הבמה הנראים לעין באופרה פקין בוטלו. לאחר סוף מהפכת התרבות בסוף שנות ה-70, אופרה פקין המסורתית החלה להיות מוצגת מחדש. אופרה פקין וסוגות תיאטרון אחרות היו נושא שנוי במחלוקת גם לפני וגם במהלך הקונגרס הלאומי השנים-עשר של העם בשנת 1982. מחקר שהתפרסם ביומון העם חשף כי מעל 80 אחוז מהדרמות המוזיקליות שהוצגו במדינה היו מחזות מסורתיים מהעידן הפרה-קומוניסטי, בניגוד לדרמות היסטוריות חדשות שנכתבו ומקדמות ערכים סוציאליסטיים. בתגובה, פקידי המפלגה הקומוניסטית חוקקו רפורמות לצמצום הליברליזם וההשפעה הזרה ביצירות התיאטרון.

לאחר נסיגת הרפובליקה של סין לטאיוואן בשנת 1949, אופרה פקין שם קיבלה מעמד מיוחד של "סמליות פוליטית", שבו ממשלת קוומינטנג עודדה את צורת האמנות הזו על פני צורות הופעה אחרות בניסיון לטעון למעמד של הנציגה הבלעדית של התרבות הסינית. הדבר קרה לרוב על חשבון האופרה הטאיוואנית (אנ') המסורתית. בשל מעמדה כצורת אמנות יוקרתית עם היסטוריה ארוכה, אופרה פקין נחקרה למעשה יותר וקיבלה יותר תמיכה כספית מסוגות תיאטרון אחרות בטאיוואן. עם זאת, הייתה גם תנועה מתחרה שדגלה באופרה מקומית כדי להבדיל את טאיוואן מהיבשת. בספטמבר 1990, כאשר ממשלת הקוומינטנג השתתפה לראשונה באירוע תרבותי ביבשת בחסות המדינה, נשלחה קבוצת אופרה טאיוואנית, אולי כדי להדגיש "טאיוואניות".

אופרה פקין מודרנית

במהלך המחצית השנייה של המאה ה-20, אופרה פקין חוותה ירידה מתמדת במספר הצופים. ניתן לייחס זאת לירידה באיכות ההופעות וגם לחוסר יכולתה של סוגת האופרה המסורתית לשקף את החיים המודרניים. יתר על כן, השפה הארכאית של אופרה פקין חייבה את ההפקות להשתמש בכתוביות אלקטרוניות, מה שעיכב את ההתקדמות של יצירת מופעים חדשים. גם השפעת התרבות המערבית גרמה לדורות הצעירים יותר לפחות סבלנות לקצב האיטי של אופרת פקין. בתגובה, החלו שינויים והתאמות של אופרה פקין החל משנות ה־1980. שינויים אלה כללו לימודי תיאוריה של הסגנון ודיוק הביצוע כדי להעלות את איכות ההופעות, שימוש באלמנטים מודרניים למשיכת קהלים חדשים, והצגת מחזות חדשים מעבר לקאנון המסורתי. עם זאת, שינויים אלה התקדמו באיטיות בשל היעדר מימון ואקלים פוליטי שלילי שמקשה על הצגת מחזות חדשים.

בנוסף לשינויים הרשמיים יותר, להקות אופרה פקין אימצו במהלך שנות ה־80 שינויים לא רשמיים באופן עצמאי. חלק מהשינויים שנראו ביצירות מסורתיות נקראו "טכניקה לשם הטכניקה". זה כלל שימוש ברצפי צלילים גבוהים ומורחבים על ידי דמויות "דאן" נשיות, והוספת קטעי תנועה ורצפי הקשה ארוכים ליצירות מסורתיות. שינויים כאלו נתקלו בדרך כלל בזלזול מצד מבצעי אופרה פקין, שראו בהם תחבולות להשגת חיבה מיידית מהקהל. מחזות עם רצפים חזרתיים גם קוצרו כדי לשמור על עניין הקהל. יצירות חדשות חוו באופן טבעי חופש רב יותר להתנסות. אומצו טכניקות אזוריות, פופולריות וזרות, כולל איפור וזקנים בסגנון מערבי ועיצובי צביעת פנים חדשים לדמויות הג'ינג ("גברים מחוספסים"). רוחות השינוי נמשכו במהלך שנות ה־90. כדי לשרוד בשוק פתוח יותר ויותר, קבוצות כמו חברת "אופרה פקין של שנגחאי" נדרשו להביא את הופעות אופרה פקין המסורתית לקהלים חדשים. לשם כך, הן הציעו מספר גדל והולך של הופעות חינם באזורים ציבוריים.

בנוסף לשינויים בתוכן, עם השנים חל גם שינוי בייחוס היצירתי של יצירות אופרה פקין. השחקן המבצע מילא באופן מסורתי תפקיד גדול בכתיבת התסריט ובבימוי היצירות. אולי בעקבות המקובל במערב אופרה פקין בעשורים האחרונים עברה למודל ממוקד יותר בבמאי ובמחזאי.

הערוץ הסיני CCTV-11 (אנ') מוקדש לשידור הפקות אופרה סיניות קלאסיות, כולל אופרה פקין.

אופרה פקין בעולם

בנוסף לנוכחותה ביבשת סין, אופרה פקין התפשטה למקומות רבים נוספים. ניתן למצוא הופעות של אופרה פקין בהונג קונג, בטאיוואן, ובקהילות סיניות מעבר לים במקומות אחרים.^[8]

מיי לאנפאנג (אנג'), אחד ממבצעי ה"דאן" המפורסמים ביותר בכל הזמנים, היה גם אחד מהמפיצים הגדולים ביותר של אופרה פקין מחוץ לסין. במהלך שנות ה־1920 הוא הופיע במופע אופרה פקין ביפן. בעקבותיו הוא יצא לסיבוב הופעות באמריקה בפברואר 1930. אף שחלק מבכירי העוסקים בתחום, כמו השחקן אוטיס סקינר (אנ'), האמינו כי אופרה פקין לעולם לא תוכל להצליח בארצות הברית, הקבלה החמה שציפתה למיי וקבוצתו בניו יורק הפריכה את ההנחה הזו. ההופעות נאלצו לעבור מהתיאטרון ברחוב 49 לתיאטרון הלאומי הגדול יותר, ומשך הסיור הוארך משבועיים לחמישה. מיי נסע ברחבי ארצות הברית, וקיבל תוארי כבוד מאוניברסיטת קליפורניה ומקולג' פומונה (אנ'). לאחר סיור זה הוא ערך סיבוב הופעות גם בברית המועצות בשנת 1935.

המחלקה לתיאטרון באוניברסיטת הוואי במנואה מהווה בית לJingju בשפה האנגלית זה למעלה מעשרים וחמש שנים. בית הספר מציע תיאטרון אסייתי כתחום התמחות בתוכנית לימודי התיאטרון והמחזאות שלו^[9] ומקיים הופעות Jingju סדירות, האחרונה שבהן הייתה Lady Mu and the Yang Family Generals בשנת 2014.^[10]

מבצעים ותפקידים

שנג

השנג Sheng (生) הוא תפקיד הגבר הראשי באופרה פקין. לתפקיד זה יש תת-סוגים רבים. הlaosheng הוא תפקיד מבוגר ומכובד. דמויות אלו בעלות אופי עדין ותרבותי ולובשות תלבושות מאופקות. סוג אחד מתפקיד הlaosheng הוא הhongsheng, גבר מבוגר בעל פנים אדומות. שני התפקידים היחידים מסוג hongsheng הם גואן גונג (אנ'), אל המלחמה הסיני, וג'או קואנג-יין (טאי-ג'ו, קיסר סין), קיסרה הראשון של שושלת סונג. דמויות גברים צעירים ידועות כxiaosheng. דמויות אלו שרות בקול גבוה וצווחני עם שבירות מדי פעם המייצגות את תקופת שינוי הקול של ההתבגרות. בהתאם לדרגת הדמות בחברה, תלבושת הxiaosheng עשויה להיות מפוארת או פשוטה.^[11] מחוץ לבמה, שחקני xiaosheng מוקפים לעיתים קרובות בנשים יפות בזכות הדימוי הנאה והצעיר שהם משדרים. הwusheng הוא דמות לחימה לתפקידים הכוללים קרב. הם מאומנים היטב באקרובטיקה, ובעלי קול טבעי בשירה.^[11] לקבוצות תמיד יהיה שחקן laosheng. ניתן להוסיף גם שחקן xiaosheng לגילום תפקידים המתאימים לגילו. בנוסף לתפקידי השנג הראשיים הללו, לקבוצה יהיה גם laosheng משני.

דאן

הדאן (Dan, 旦) מתייחס לכל תפקיד נשי באופרת פקין. תפקידי דאן חולקו במקור לחמישה תת-סוגים. נשים מבוגרות גולמו על ידי laodan, נשים לוחמות היו wudan, לוחמות צעירות היו daomadan, נשים בעלות תכונות ייחודיות ובנות מעמד העילית היו qingyi, ונשים עליזות ורווקות היו huadan. אחת התרומות החשובות ביותר של מיי לאנפאנג לאופרת פקין הייתה בחלוציות בסוג תפקיד שישי, הhuashan. סוג תפקיד זה משלב את המעמד של הqingyi עם החושניות של הhuadan. לקבוצה יהיה דאן צעיר לגילום תפקידים ראשיים, וכן דאן מבוגר יותר לתפקידים משניים. ארבע דוגמאות ל"דאן"ים מפורסמים הן מיי לאנפאנג, צ'נג יאנצ'יו (אנ'), שאנג שיאויון, ושון הויישנג.^[12] בשנים הראשונות של אופרת פקין, כל תפקידי הדאן גולמו על ידי גברים. וויי צ'אנגשנג, שחקן דאן גבר בחצר צ'ינג, פיתח את הcai ciao, או טכניקת "כף הרגל המזויפת", לחיקוי כפות הרגליים הכבולות של נשים והליכה האופיינית שנוצרה מהנוהג. האיסור על מבצעות הוביל גם לצורה שנויה במחלוקת של בית בושת, המכונה xianggong tangzi, שבו גברים שילמו לקיים יחסי מין עם נערים צעירים לבושים כנשים. כישורי המשחק שלמדו נערים שהועסקו בבתי בושת אלו הובילו רבים מהם להפוך לשחקני דאן מקצועיים בהמשך חייהם.

ג'ינג

הג'ינג Jing (净) הוא תפקיד גבר בעל פנים צבועות. בהתאם לרפרטואר של הלהקה הספציפית, הוא יגלם תפקידים ראשיים או משניים. סוג תפקיד זה כרוך בדמות תקיפה, ולכן על ג'ינג להיות בעל קול חזק ויכולת להגזים בתנועות. באופרה פקין ישנם שש עשרה דפוסי פנים בסיסיים, אך יש למעלה ממאה גרסאות ספציפיות יותר. ההסבר המקובל הוא כי הדפוסים והצביעה נגזרים מהסמליות הצבעונית הסינית המסורתית ומניחוש עתידות על פי קווי הפנים של אדם, החושפים, על פי המסורת הסינית, את אישיותו. דוגמאות הניתנות לזיהוי קל של צביעה כוללות אדום, המסמל יושרה ונאמנות, לבן, המייצג דמויות מרושעות או ערמומיות, ושחור, הניתן לדמויות של איתנות ויושר. נראים לעיתים קרובות שלושה סוגים עיקריים של תפקידי ג׳ינג. אלו כוללים dongchui, גנרל נאמן בעל פנים שחורות המצטיין בשירה, jiazi, דמות מורכבת המגולמת על ידי שחקן מיומן, וwujing, דמות המצטיינת בלחימה ואקרובטיקה.^[11]

צ'ו

הצ'ו Chou (丑) הוא תפקיד ליצן גבר. הChou מגלם בדרך כלל תפקידים משניים בקבוצה. ואכן, רוב המחקרים על אופרה פקין מסווגים את הצ'ו כתפקיד מינורי. שם התפקיד הוא הומופון של המילה הסינית-מנדרינית chou, שמשמעותה "מכוער". הדבר משקף את האמונה המסורתית שהשילוב של כיעור וצחוק של הליצן יכול להבריח רוחות רעות. תפקידי צ'ו יכולים להתחלק לWen Chou, תפקידים אזרחיים כגון סוחרים וסוהרים, ולWu Chou, תפקידים צבאיים משניים. הWu Chou משלב משחק קומי ואקרובטיקה. דמויות צ'ו הן בדרך כלל משעשעות וחביבות, גם אם מעט טיפשיות מעט. תלבושותיהן נעות מפשוטות עבור דמויות בעלות מעמד נמוך יותר ועד מפוארות, אולי אף מוגזמות מדי, עבור דמויות בעלות מעמד גבוה. דמויות צ'ו מאופרות באיפור פנים מיוחד, הנקרא xiaohualian, השונה מזה של דמויות ג׳ינג. המאפיין המגדיר את סוג איפור הפנים הזה הוא כתם קטן של גיר לבן סביב האף. הדבר יכול לייצג טבע רשע וחשאי או שנינות מהירה.^[11]

מתחת לדמות המשעשעת של הצ'ו, קיים קשר רציני לסגנון אופרה פקין. הצ'ו הוא הדמות המקושרת ביותר לגובאן, התופים והקלאפר (אנ') המשמשים בדרך כלל לליווי המוזיקלי במהלך הופעות. שחקן הצ'ו משתמש לעיתים קרובות בגובאן בהופעת יחיד, במיוחד בעת ביצוע Shu Ban, חרוזים קלילים המוקראים לצורך אפקט קומי. הליצן מקושר גם לגונג ולמצילות הקטנות, כלי הקשה המסמלים את המעמדות הנמוכים ואת האווירה הרועשת שהתפקיד מעורר. אף שדמויות צ'ו אינן שרות לעיתים קרובות, האריות שלהן כוללות כמויות גדולות של אלתור. הדבר נחשב לאחת מזכויות התפקיד, והתזמורת תלווה את שחקן הצ'ו אפילו כשהוא פורץ לשיר עממי לא כתוב מראש. עם זאת, בשל התקנון של אופרה פקין והלחץ הפוליטי מרשויות הממשלה, האלתור של הצ'ו פחת. לצ'ו יש גוון קולי הנבדל מדמויות אחרות, שכן הדמות תדבר לעיתים קרובות בניב פקין (אנ') הרווח, בניגוד לניבים הפורמליים יותר של דמויות אחרות.

הכשרה

הסמכה לשחקן באופרה פקין דורשת התלמדות ארוכה וקשה המתחילה בגיל צעיר. לפני המאה ה-20, תלמידים נבחרו לרוב באופן אישי בגיל צעיר על ידי מורה והוכשרו במשך שבע שנים בהתאם לחוזה עם הורי הילד. מכיוון שהמורה דאג באופן מלא למחייתו של התלמיד במהלך תקופה זו, התלמיד צבר חוב כלפי אדונו שנפרע לאחר מכן דרך רווחי ההופעות. לאחר 1911, ההכשרה התקיימה בבתי ספר מאורגנים באופן רשמי יותר. תלמידים בבתי ספר אלו קמו כבר בשעה חמש בבוקר לתרגול. שעות היום הוקדשו ללימוד כישורי המשחק והלחימה, ותלמידים בכירים הופיעו בתיאטראות חיצוניים בערב. כל הקבוצה הוכתה במקלות במבוק אם טעו במהלך הופעות אלו. בתי ספר עם שיטות הכשרה פחות קשוחות החלו להופיע בשנת 1930, אך כל בתי הספר נסגרו בשנת 1931 לאחר הפלישה היפנית. בתי ספר חדשים לא נפתחו עד שנת 1952.

השחקנים מתחילים את הכשרתם באקרובטיקה, ולאחר מכן בשירה ובתנועות. ישנם מספר בתי ספר למשחק באופרה פקין, כולם מבוססים על סגנונותיהם של מבצעים מפורסמים. כמה דוגמאות הן בית הספר של מיי לאנפאנג, בית הספר של צ'נג יאנצ'יו, בית הספר מא ליאנליאנג, ובית הספר צ'י לינטונג.^[13] בעבר תלמידים הוכשרו אך ורק באמנות הנדרשת להופעה, אך בתי ספר מודרניים להופעה כוללים גם לימודים אקדמיים. מורים מעריכים את הכישורים של כל תלמיד ומקצים להם תפקידים כדמויות ראשיות, משניות, או שלישוניות בהתאם. תלמידים שאינם מצטיינים כבעלי כישרון משחק הופכים לעיתים קרובות לנגנים. הם עשויים גם לשמש כצוות התמיכה של חיילים רגליים, מלווים ומשרתים הנוכח בכל להקת אופרה פקין. בטאיוואן, משרד ההגנה הלאומית של הרפובליקה של סין מפעיל בית ספר לאומי להכשרה לאופרה פקין.

אלמנטים חזותיים של ההופעה

מבצעי אופרה פקין משתמשים בארבע מיומנויות עיקריות. הראשונות הן שירה ודיבור. השלישית היא ריקוד-משחק. זה כולל ריקוד טהור, פנטומימה, וסוגי ריקוד נוספים. המיומנות האחרונה היא לחימה, הכוללת גם אקרובטיקה וגם לחימה בכל סוגי הנשק. כל הכישורים הללו נדרשים להתבצע בקלילות, בהתאם לרוח ההופעה.

מטרות אסתטיות ועקרונות התנועה

אופרה פקין הולכת בעקבות אמנויות סיניות מסורתיות אחרות בהדגשת המשמעות, ולא הדיוק. המטרה החשובה ביותר של המבצעים היא להחדיר יופי לכל תנועה. ואכן, על שחקנים נמתחת ביקורת חמורה על תנועות לא יפות במהלך ההכשרה. בנוסף, המבצעים מלומדים ליצור סינתזה בין ההיבטים השונים של אופרה פקין. ארבעת המיומנויות של אופרת פקין אינן נפרדות, אלא צריכות להשתלב בהופעה אחת. מיומנות אחת עשויה לקבל עדיפות ברגעים מסוימים במהלך מחזה, אך אין משמעות הדבר ויתור על פעולות אחרות. תשומת לב רבה מוקדשת למסורת בצורת האמנות הזו, ותנועות, תפאורה, מוזיקה וסוגי דמויות נקבעים על ידי מוסכמות עתיקות. זה כולל מוסכמות של תנועה, המשמשות לאותת לקהל על פעולות מסוימות. למשל, הליכה במעגל גדול תמיד מסמלת נסיעה למרחק רב, ודמות המיישרת את תלבושתה וכיסוי הראש שלה מסמלת שדמות חשובה עומדת לדבר. חלק מהמוסכמות, כגון פתיחה וסגירה בפנטומימה של דלתות ועלייה וירידה במדרגות, ניכרות בצורה ברורה יותר.^[14]

הופעות רבות עוסקות בהתנהגויות המתרחשות בחיי היומיום. עם זאת, בהתאם לעיקרון העל של היופי, התנהגויות כאלו מסוגננות כדי להיות מוצגות על הבמה. אופרה פקין לא שואפת לייצג את המציאות בדייקנות. מומחי צורת האמנות הזו מנגידים את עקרונות אופרה פקין עם העיקרון של Mo, פנטומימה או חיקוי, הנמצא בדרמות מערביות. אופרה פקין אמורה להיות רומזת, לא מחקה. ההיבטים המילוליים של הסצנות מוסרים או מסוגננים כדי לייצג טוב יותר רגשות ודמויות בלתי מוחשיים. הסגנון הנפוץ ביותר באופרה פקין הוא עגלגלות: כל תנועה ותנוחה מתומרנות בקפידה כדי להימנע מזוויות חדות וקווים ישרים. דמות המביטה בעצם מעליה תגרוף את עיניה בתנועה מעגלית מלמטה למעלה לפני שתנוח על העצם. באופן דומה, דמות תגרוף את ידה בקשת מימין לשמאל כדי לציין עצם הנמצא מימין. הימנעות זו מזוויות חדות מתפשטת גם לתנועה תלת-ממדית; היפוכי כיוון לובשים לעיתים קרובות צורה של עקומה חלקה בצורת S. כל העקרונות הכלליים הללו של אסתטיקה נוכחים גם בתוך אלמנטים אחרים של ההופעה.

הצבה ותלבושות

במות אופרת פקין היו באופן מסורתי פלטפורמות מרובעות. הפעולה על הבמה גלויה בדרך כלל מלפחות שלושה כיוונים. הבמה מחולקת לשני חלקים על ידי וילון רקום הנקרא shoujiu. הנגנים גלויים לקהל בחלק הקדמי של הבמה.^[11] במות אופרת פקין המסורתיות נבנו מעל קו הראייה של הצופים, אך חלק מהבמות המודרניות נבנו עם ישיבת קהל גבוהה יותר. הצופים תמיד יושבים דרומית לבמה. לכן, צפון הוא הכיוון החשוב ביותר באופרת פקין, ומבצעים ינועו מיד אל "מרכז צפון" עם כניסתם לבמה. כל הדמויות נכנסות ממזרח ויוצאות ממערב. בהתאם לאופי הסמלי המאוד של אופרה פקין, נעשה שימוש במעט מאוד אביזרים. הדבר משקף שבע מאות שנה של מסורת הופעות סינית. נוכחותם של עצמים גדולים מצוינת לעיתים קרובות באמצעות מוסכמות. לבמה כמעט תמיד יהיו שולחן וכיסא אחד לפחות, שיכולים להפוך על פי מוסכמה לעצמים מגוונים כמו חומת עיר, הר, או מיטה. עצמים היקפיים ישמשו לעיתים קרובות לציון נוכחותו של עצם ראשי גדול יותר. לדוגמה, שוט משמש לציון סוס ומשוט מסמל סירה.

האורך והמבנה הפנימי של מחזות אופרה פקין הם משתנים מאוד. לפני 1949 מחזות קצרים או מחזות המורכבים מסצנות קצרות ממחזות ארוכים יותר המכונים zhezixi הוצגו לעיתים קרובות. מחזות אלו בדרך כלל מתמקדים במצב פשוט אחד או כוללים מבחר סצנות שנועדו לכלול את כל ארבעת המיומנויות העיקריות של אופרה פקין ולהציג את הווירטואוזיות של המבצעים. פורמט זה הפך פחות נפוץ מאוחר יותר, אך מחזות בני מערכה אחת עדיין מוצגים. יצירות קצרות אלו, כמו גם סצנות בודדות בתוך יצירות ארוכות יותר, מסומנות על ידי התקדמות רגשית מתחילת המחזה ועד סופו. לדוגמה, הפילגש במחזה בן המערכה האחת "הפילגש האהובה משתכרת" מתחילה במצב של שמחה, ואז עוברת לכעס וקנאה, שובבות שיכורה, ולבסוף לתחושת תבוסה והשלמה. מחזה באורך מלא כולל בדרך כלל בין שש לחמש-עשרה סצנות או יותר. הסיפור הכללי ביצירות ארוכות יותר אלו מסופר דרך סצנות מנוגדות. מחזות יתחלפו בין סצנות אזרחיות וצבאיות, או סצנות הכוללות גיבורים ונבלים. ישנן מספר סצנות מרכזיות בתוך היצירה העוקבות אחר דפוס ההתקדמות הרגשית. אלו הן הסצנות המצוטטות בדרך כלל להפקות zhezixi מאוחרות יותר. חלק מהמחזות המורכבים ביותר עשויים אף לכלול התקדמות רגשית מסצנה לסצנה.

בשל מיעוט האביזרים באופרה פקין, לתלבושות יש חשיבות מוגברת. תפקידן הראשון של התלבושות הוא להבחין בדרגת הדמות המגולמת. קיסרים ובני משפחתם לובשים גלימות צהובות, ופקידים בכירים לובשים סגול. הגלימה הנלבשת על ידי שני המעמדות הללו נקראת mang, או גלימת פיתון. זוהי תלבושת המתאימה לדרגתה הגבוהה של הדמות, ומציגה צבעים זוהרים ורקמה עשירה, לעיתים קרובות בעיצוב של דרקון. אנשים בעלי דרגה או תכונה ייחודית לובשים אדום, פקידים בדרגה נמוכה יותר לובשים כחול, דמויות צעירות לובשות לבן, הזקנים לובשים לבן, חום, או ירוק-זית, וכל שאר הגברים לובשים שחור. באירועים רשמיים, פקידים בדרגה נמוכה יותר עשויים ללבוש את הkuan yi, גלימה פשוטה עם טלאי רקמה בחזית ובגב. כל שאר הדמויות, ופקידים באירועים לא רשמיים, לובשים את הchezi, גלימה בסיסית עם רמות משתנות של רקמה וללא חגורת ירקן לציון דרגה. לכל שלושת סוגי הגלימות יש "שרוולי מים" ארוכים וזורמים שניתן להניף ולנופף כמו מים, המחוברים כדי להקל על מחוות רגשיות. דמויות שלישוניות ללא דרגה לובשות בגדים פשוטים ללא רקמה. כובעים נועדו להשתלב בשאר התלבושת ובדרך כלל תהיה להם רמת רקמה תואמת. נעליים עשויות להיות בעלות סוליה גבוהה או נמוכה, כאשר הראשונות נלבשות על ידי דמויות בדרגה גבוהה, והאחרונות על ידי דמויות בדרגה נמוכה או דמויות אקרובטיות.

מעבר לכך, תלבושות הבמה של ג'ינגג'ו משקפות משמעויות חברתיות-פוליטיות עמוקות, המאפשרות להן לשמש ככלי ביטוי עבור מבצעי ג'ינגג'ו וקהליהם.^[15]

אביזרי במה ("צ'ימו")

צ'ימו (Qimo, אביזרי במה) הוא השם לכל אביזרי הבמה וכמה עיטורים פשוטים. המונח הופיע לראשונה בשושלת ג'ין. צ'ימו כולל חפצי חיי יומיום כגון פמוטים, פנסים, מניפות, ממחטות, מברשות, נייר, דיו ולוחות דיו, וערכות תה ויין. האביזרים כוללים גם: כיסאות נישאים, דגלי כלי רכב, משוטים, ושוטי רכיבה, וכן נשק. משתמשים גם במגוון חפצים להדגמת סביבות, כגון רקעי בד לייצוג ערים, וילונות, דגלים, וילונות שולחן, וכיסויי כיסאות. צ'ימו מסורתיים אינם רק חיקויים של חפצים אמיתיים, אלא גם חפצי אמנות בזכות עצמם.^[17] דגלים משמשים גם הם לעיתים קרובות על הבמה. דגל מרובע עם התו הסיני ל"מרשל" עליו, דגל מלבני עם התו הסיני ל"מפקד" עליו, ודגל עם שמו של צבא מסוים עליו מייצגים את מיקום מחנות הצבא ומפקדי הצבא הראשיים. בנוסף, ישנם דגלי מים, אש, רוח, וכלי רכב. שחקנים מנופפים בדגלים אלו כדי לייצג גלים, אש, רוח, או כלי רכב נעים.^[17]

אלמנטים קוליים של ההופעה

הפקת קול

הפקת הקול באופרת פקין נתפסת כמורכבת מ"ארבע רמות שירה": שירים עם מוזיקה, דקלום פסוקים, דיאלוג פרוזה, ווקליזציות לא-מילוליות. התפיסה של סולם הדרגתי של ווקליזציה יוצרת תחושה של המשכיות חלקה בין שירה לדיבור. שלוש הקטגוריות הבסיסיות של טכניקת הפקת קול הן שימוש בנשימה (yongqi), הגייה (fayin), והגייה מיוחדת של אופרת פקין (shangkouzi).

באופרה סינית, הנשימה מבוססת באזור הערווה ונתמכת על ידי שרירי הבטן. מבצעים פועלים לפי העיקרון הבסיסי ש"נשימה מרוכזת חזקה מניעה את הקטעים המלודיים" (zhong qi xing xiang). הנשימה מדומיינת כנמשכת דרך חלל נשימה מרכזי המשתרע מאזור הערווה ועד קודקוד הראש. "חלל" זה חייב להיות תחת שליטת המבצעים בכל עת, והם מפתחים טכניקות מיוחדות לשליטה הן בכניסת האוויר והן ביציאתו. שתי השיטות העיקריות לשאיפת אוויר ידועות כ"החלפת נשימה" (huan qi) ו"גניבת נשימה" (tou qi). "החלפת נשימה" הוא תהליך איטי וללא חיפזון של נשיפת אוויר ישן ושאיפת אוויר חדש. הוא משמש ברגעים בהם המבצע אינו תחת אילוץ זמן, כגון במהלך קטע מוזיקלי אינסטרומנטלי טהור או כאשר דמות אחרת מדברת. "גניבת נשימה" היא שאיפת אוויר חדה ללא נשיפה מוקדמת, ומשמשת במהלך קטעי פרוזה או שירה ארוכים כאשר הפסקה אינה רצויה. שתי הטכניקות צריכות להיות בלתי נראות לקהל ולשאוב רק את כמות האוויר המדויקת הנדרשת לווקליזציה המיועדת. העיקרון החשוב ביותר בנשיפה הוא "חיסכון בנשימה" (cun qi). אין להוציא את הנשימה כולה בבת אחת בתחילת קטע מדובר או מושר, אלא לשחרר אותה באיטיות ובאופן אחיד לאורך כולו. רוב השירים וחלק מהפרוזה מכילים מרווחים כתובים מדויקים לגבי מתי יש "להחליף" או "לגנוב" נשימה. מרווחים אלו מסומנים לעיתים קרובות בסימני קארט.

ההגייה נתפסת כעיצוב הגרון והפה לצורה הדרושה להפקת תנועת היעד, וכניסוח ברור של העיצור הראשוני. ישנן ארבע צורות בסיסיות לגרון ולפה, המתאימות לארבעה סוגי תנועות, וחמש שיטות לניסוח עיצורים, אחת לכל סוג עיצור. ארבע צורות הגרון והפה הן "פה פתוח" (kaikou), "שיניים ישרות" (qichi), "פה סגור" (hekou או huokou), ו"שפתיים חפורות" (cuochun). חמשת סוגי העיצורים מסומנים על פי חלק הפה הקריטי ביותר להפקת כל סוג: הגרון, או הלוע (hou); הלשון (she); הטוחנות, או הלסתות והחך (chi); השיניים הקדמיות (ya); והשפתיים (chun).

להברות מסוימות (הכתובות בכתב סיני) יש הגייה מיוחדת באופרת פקין. הדבר נובע מהשיתוף עם צורות אזוריות וקונצ'ו (אנג') שהתרחש במהלך התפתחות אופרת פקין. לדוגמה, 你, שמשמעותה "אתה", עשויה להיהגות li, כפי שהיא נהגית בניב אנהוי, ולא כni בסינית תקנית. 我, שמשמעותה "אני" ונהגית wo בסינית תקנית, הופכת לngo, כפי שהיא נהגית בניב סוג'ואו. בנוסף להבדלי הגייה הנובעים מהשפעת צורות אזוריות, קריאותיהם של תווים מסוימים שונו כדי לקדם קלות ביצוע או גיוון קולי. לדוגמה, צלילי zhi, chi, shi, וri אינם נישאים היטב וקשה להגות אותם, מכיוון שהם מופקים עמוק בפה. לכן, הם נהגים עם צליל i נוסף, כמו בzhii.

טכניקות ומוסכמות אלו של הפקת קול משמשות ליצירת שתי הקטגוריות העיקריות של ווקליזציות באופרת פקין: דיבור במה ושירה.

דיבור במה

אופרה פקין מבוצעת תוך שימוש הן בסינית קלאסית והן בסינית תקנית מודרנית עם מונחי סלנג מסוימים המתווספים לצבע. המעמד החברתי של הדמות המגולמת קובע את סוג השפה בו נעשה שימוש. אופרת פקין כוללת שלושה סוגים עיקריים של דיבור במה (nianbai, 念白). מונולוגים ודיאלוגים, המהווים את רוב רוב המחזות, מורכבים מנאומי פרוזה. מטרת דיבור הפרוזה היא לקדם את עלילת המחזה או להזריק הומור לתוך סצנה. הם בדרך כלל קצרים, ומבוצעים ברובם בשפה עממית. עם זאת, כפי שאליזבת וויכמן מציינת, יש להם גם אלמנטים ריתמיים ומוזיקליים, המושגים בהתאמה באמצעות "ניסוח מסוגנן של יחידות צליל חד-הברתיות" ו"הגייה מסוגננת של טוני דיבור". נאומי פרוזה אולתרו לעיתים קרובות במהלך התקופה המוקדמת של התפתחות אופרת פקין, ושחקני chou ממשיכים במסורת זו.

הסוג העיקרי השני של דיבור במה מורכב מציטוטים הלקוחים משירה סינית קלאסית. סוג זה משמש לעיתים רחוקות באופרת פקין; במחזות ישנם ציטוט אחד או שניים כאלו לכל היותר, ולעיתים קרובות אף לא אחד. ברוב המקרים, השימוש בשירה קלאסית נועד להגביר את ההשפעה של סצנה. עם זאת, דמויות "צ'ו" ודמויות "דאן" שובבות יותר עלולות לצטט שגוי או לפרש שגוי את השורות הקלאסיות, וליצור אפקט קומי.

הקטגוריה האחרונה של דיבור במה היא נאומי במה מוסכמים (chengshi nianbai). אלו הם ניסוחים נוקשים המסמנים נקודות מעבר חשובות. כאשר דמות נכנסת לראשונה, ניתן נאום כניסה (shangchang) או נאום הצגה עצמית (zi bao jiamen), הכולל שיר פתיחה, שיר קביעת הסצנה, ונאום פרוזה לקביעת הסצנה, בסדר זה. הסגנון והמבנה של כל נאום כניסה עוברים בירושה מצורות מוקדמות יותר של שושלת יואן, שושלת מינג, אופרה עממית, ואופרה סינית אזורית. נאום במה מוסכם נוסף הוא נאום היציאה, שעשוי ללבוש צורה של שיר ואחריו שורה מדוברת אחת. נאום זה נמסר בדרך כלל על ידי דמות משנית, ומתאר את מצבה הנוכחי ואת מצב רוחה. לבסוף, ישנו נאום הסיכום, שבו דמות תשתמש בפרוזה כדי לספר מחדש את הסיפור עד לאותה נקודה. נאומים אלו נוצרו כתוצאה מהמסורת של zhezixi של הצגת רק חלק אחד ממחזה גדול יותר.

שירה

ישנם שישה סוגים עיקריים של מילות שירים באופרה פקין: רגשיים, מגנים, נרטיביים, תיאוריים, פולמוסיים, ומילים מסוג "חלל משותף תחושות נפרדות". כל סוג משתמש באותו מבנה לירי בסיסי, ונבדל רק בסוג ובעוצמת הרגשות המתוארים. מילות השיר נכתבות בבתי שיר (lian) המורכבים משתי שורות (ju). בתי שיר יכולים להיות מורכבים משתי שורות בנות עשרה תווים, או משתי שורות בנות שבעה תווים. השורות מתחלקות פעם נוספת לשלושה dou (מילולית: הפסקה), בדרך כלל בדפוס של 3-3-4 או 2-2-3. ניתן "לרפד" שורות בתווים נוספים לצורך הבהרת המשמעות. חריזה היא כלי חשוב ביותר באופרה פקין, עם שלוש-עשרה קטגוריות חריזה אופייניות. מילות השיר משתמשות גם בטוני הדיבור של הסינית המנדרינית באופנים הנעימים לאוזן ומעבירים משמעות ורגש נכונים. הטון הראשון והשני מבין ארבעת הטונים הסיניים ידועים בדרך כלל כטוני "רמה" (ping), בעוד השלישי והרביעי נקראים "אלכסוניים" (ze). שורת הסיום של כל בית שיר בשיר מסתיימת בטון רמה.

שירים באופרת פקין נקבעים על פי מערכת ערכים אסתטיים משותפת. רוב השירים נמצאים בטווח גובה צליל של אוקטבה וחמישית. גובה צליל גבוה הוא ערך אסתטי חיובי, ולכן מבצע יכוון את שיריו לחלק העליון ביותר של טווח קולו. מסיבה זו, לרעיון של סולם השיר יש ערך באופרה פקין רק ככלי טכני עבור המבצע. מבצעים שונים באותה הופעה עשויים לשיר בסולמות שונים, מה שמחייב את הנגנים המלווים לכוון מחדש כל הזמן את כליהם או להתחלף עם נגנים אחרים. אליזבת וויכמן מתארת את הגוון הבסיסי האידיאלי לשירי אופרת פקין כ"טון אפי מבוקר". מבצעים עושים שימוש נרחב בויברטו קולי במהלך שירים, באופן ה"איטי" וה"רחב" יותר מהוויברטו המשמש בהופעות מערביות. האסתטיקה של אופרת פקין לשירים מסוכמת בביטוי zi zheng qiang yuan, שמשמעותו שהתווים הכתובים צריכים להימסר בדיוק ובדייקנות, והקטעים המלודיים צריכים להיות נשזרים, או "עגולים".

מוזיקה

הליווי להופעת אופרת פקין מורכב בדרך כלל מהרכב קטן של כלים מלודיים והקשה מסורתיים. כלי הנגינה המלודי המוביל הוא הג'ינגהו (אנ'), כינור שיפוד דו-מיתרי, קטן וחד-קול. הג'ינגהו הוא הליווי העיקרי למבצעים במהלך שירים. הליווי הוא הטרופוני – נגן הג'ינגהו עוקב אחר קווי המתאר הבסיסיים של מלודיית השיר, אך חורג בגובה הצליל ובאלמנטים אחרים. הג'ינגהו מנגן לעיתים קרובות יותר תווים ליחידת זמן ממה שהמבצע שר, ועושה זאת אוקטבה נמוכה יותר. במהלך החזרות, נגן הג'ינגהו מאמץ את הגרסה המתוכננת שלו למלודיית השיר, אך גם חייב להסתגל לאלתורים ספונטניים מצד המבצע עקב תנאי הופעה משתנים. לכן, על נגן הג'ינגהו להיות בעל יכולת אינסטינקטיבית לשנות את הופעתו ללא אזהרה כדי ללוות כראוי את המבצע.

הכלי השני הוא הלאוטה הפרוטה בעלת הגוף העגול, היואצ'ין (אנ'). כלי הקשה כוללים את הדלואו, השיאולואו, והנאובו. נגן הגובאן, תוף בעל גובה צליל גבוה קטן וקלאפר, הוא המנצח של ההרכב כולו. שני הסגנונות המוזיקליים העיקריים של אופרת פקין, Xipi וErhuang, נבדלו במקור בדרכים עדינות. בסגנון Xipi, מיתרי הג'ינגהו מכוונים לסולמות לה ורה. המלודיות בסגנון זה מנותקות מאוד, ואולי משקפות את מוצא הסגנון מהמלודיות הגבוהות והרועשות של אופרת צ'ין-צ'יאנג של צפון-מערב סין. הוא משמש בדרך כלל לספר סיפורים שמחים. בErhuang, לעומת זאת, המיתרים מכוונים לסולמות דו וסול. הדבר משקף את המנגינות העממיות הנמוכות, הרכות והמדוכדכות של מחוז חוביי שבמרכז-דרום סין, מקום מוצאו של הסגנון. כתוצאה מכך, הוא משמש לסיפורים ליריים. לשני הסגנונות המוזיקליים יש משקל סטנדרטי של שתי פעימות לתיבה. שני הסגנונות המוזיקליים חולקים שישה מקצבים שונים, כולל manban (קצב איטי), yuanban (קצב סטנדרטי, בינוני-מהיר), kuai sanyan ("פעימה מובילה"), daoban ("פעימה מובילה"), sanban ("פעימה חופשית"), וyaoban ("פעימה רועדת"). סגנון הxipi משתמש גם במספר מקצבים ייחודיים, כולל erliu ("שתיים-שש"), וkuaiban (טמפו מהיר). מבין מקצבים אלו, yuanban, manban, וkuaiban הם הנפוצים ביותר. הקצב בכל רגע נתון נשלט על ידי נגן הקשה המשמש כמנצח. Erhuang נתפס כאלתורי יותר, וXipi כשליו יותר. היעדר תקנים מוגדרים בין הסגנונות וחלוף הזמן הפכו את שני הסגנונות לדומים יותר זה לזה.

המלודיות המנוגנות על ידי הליווי מתחלקות בעיקר לשלוש קטגוריות רחבות. הראשונה היא האריה. האריות של אופרת פקין ניתן נחלקות בחלוקת משנה ל Erhuang וXipi. דוגמה לאריה היא wawa diao, אריה בסגנון Xipi המושרת על ידי Sheng צעיר כדי לציין רגש מוגבר. הסוג השני של מלודיה הנשמע באופרה פקין הוא מלודיית הלחן הקבוע, או qupai. אלו הן מנגינות אינסטרומנטליות המשרתות מגוון רחב יותר של מטרות מאשר אריות. דוגמאות כוללות את "מנגינת דרקון המים" (水龍吟, Shuǐlóng Yín), המסמנת בדרך כלל את הגעתה של דמות חשובה, ו"דקירה משולשת" (急三槍, Jí Sān Qiāng), שעשויה לסמן חג או משתה. הסוג האחרון של ליווי מוזיקלי הוא דפוס ההקשה. דפוסים כאלו מספקים הקשר למוזיקה בדרכים דומות למלודיות הלחן הקבוע. לדוגמה, ישנם עד 48 דפוסי הקשה שונים המלווים כניסות במה. כל אחד מזהה את הדמות הנכנסת לפי דרגתה ואישיותה הייחודיים.

רפרטואר

הרפרטואר של אופרת פקין כולל כמעט 1,400 יצירות. המחזות לקוחים בעיקר מרומנים היסטוריים או סיפורים מסורתיים על מאבקים אזרחיים, פוליטיים וצבאיים. מחזות מוקדמים היו לעיתים קרובות עיבודים מסגנונות תיאטרון סיניים מוקדמים יותר, כגון kunqu. כמעט מחצית מ-272 המחזות המופיעים ברשימה משנת 1824 נגזרו מסגנונות מוקדמים יותר. נעשה שימוש במערכות סיווג רבות למיון המחזות. שתי שיטות מסורתיות קיימות מאז שאופרה פקין הופיעה לראשונה בסין. המערכת הוותיקה והנפוצה ביותר היא למיין מחזות לסוגים אזרחיים וצבאיים. מחזות אזרחיים מתמקדים ביחסים בין דמויות, וכוללים מצבים אישיים, ביתיים ורומנטיים. אלמנט השירה משמש לעיתים קרובות לביטוי רגש בסוג מחזה זה. מחזות צבאיים כוללים דגש רב יותר על פעולה וכישורי לחימה. שני סוגי המחזות כוללים גם מערכים שונים של מבצעים. מחזות צבאיים כוללים בעיקר sheng, jing, וchou צעירים, בעוד מחזות אזרחיים זקוקים יותר לתפקידים מבוגרים ולdan. בנוסף להיותם אזרחיים או צבאיים, מחזות מסווגים גם כdaxi (רציניים) או xiaoxi (קלילים). אלמנטי ההופעה והמבצעים המשמשים במחזות רציניים וקלילים דומים מאוד לאלו המשמשים במחזות צבאיים ואזרחיים, בהתאמה. עקרון הסינתזה האסתטי מוביל לעיתים קרובות לשימוש באלמנטים מנוגדים אלו יחד, ומניב מחזות המתחמקים מסיווג דיכוטומי כזה.

מאז 1949, נעשה שימוש במערכת סיווג מפורטת יותר המבוססת על תוכן נושאי והתקופה ההיסטורית של יצירת המחזה. הקטגוריה הראשונה במערכת זו היא chuantongxi, מחזות מסורתיים שהוצגו לפני 1949. הקטגוריה השנייה היא xinbian de lishixi, מחזות היסטוריים שנכתבו לאחר 1949. סוג מחזה זה לא הופק כלל במהלך מהפכת התרבות, אך מהווה מוקד עניין עיקרי. הקטגוריה האחרונה היא xiandaixi, מחזות עכשוויים. נושא המחזות הללו לקוח מהמאה ה-20 ואילך. הפקות עכשוויות הן גם לעיתים קרובות ניסיוניות באופיין, ועשויות לשלב השפעות מערביות. במחצית השנייה של המאה ה-20 גבר זרם העיבוד של יצירות מערביות לאופרה פקין. יצירותיו של שייקספיר היו פופולריות במיוחד. מגמת העיבוד של מחזות שייקספיר לבמה כללה את כל סוגות התיאטרון הסיני. באופרה פקין בפרט הוצגו גרסאות של "חלום ליל קיץ"" ו"המלך ליר", בין השאר. בשנת 2017, לי וונרוי כתב בצ'יינה דיילי (אנג') כי 10 יצירות המופת של רפרטואר אופרת פקין המסורתי הן "הפילגש השיכורה", "מלך הקופים", "מלך ההגמון נפרד מגברתו" (פרידה מפילגשי), "נהר כולו אדום", "ארנק לכידת החד-קרן" של וון אוהונג ("היצירה המייצגת של אמן אופרת פקין צ'נג יאנצ'יו"), "אגדת הנחש הלבן", "התחבולה של העיר הריקה" (מתוך רומן שלוש הממלכות), "הגנרלות של משפחת יאנג" של דו מינגשין, "יער החזיר הבר", ו"עוף החול חוזר הביתה".^[18]

קולנוע

אופרה פקין והופעות בסגנון דומה לה הופיעו בסרטים סיניים רבים. סצנות של אופרה פקין שימשו לעיתים קרובות לציון "סיניות" ייחודית בניגוד לקו התרבותי המאפיין סרטים יפניים. פיי מו (אנ'), במאי מתקופת טרום-הקומוניזם, השתמש באופרה פקין במספר מחזות, לעיתים בתוך עלילות מערביות וריאליסטיות. קינג הו (אנג'), במאי סרטים סיני מאוחר יותר, השתמש ברבות מהנורמות הפורמליות של אופרה פקין בסרטיו, כגון המקבילה בין מוזיקה, קול, ומחווה. בסרט "פרידה מפילגשי" משנת 1993, מאת צ'ן קאיגה, אופרה פקין משמשת כמושא המרדף עבור הדמויות הראשיות ורקע לרומן שלהן. עם זאת, תיאור הסרט את אופרה פקין ספג ביקורת כחד-ממדי.

קישורים חיצוניים

מדיה וקבצים בנושא אופרה פקין בוויקישיתוף

Peking opera , אופרה פקין, An introduction (Hello China #13), סרטון באתר יוטיוב

Classical Peking Opera: A Honey Trap, אופרה פקין, סרטון באתר יוטיוב

הערות שוליים

↑ Oxford English Dictionary, 2nd edition, 1989.
↑ Mark C. Elliott (2009). Emperor Qianlong: Son of Heaven, Man of the World. Longman Publishing Group. p. 3. ISBN 978-0-321-08444-6.
1 2 Charles Wilson; Hans Frankel (2006). "What is Kunqu Theatre?". Wintergreen Kunqu Society. אורכב מ-המקור (Web) ב-2011-06-15.
↑ "One hundred portraits of Peking opera characters". Metropolitan Museum of Art.
↑ One hundred portraits of Peking opera characters
1 2 Jiang, Jin (2009). Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in the Twentieth-Century Shanghai. Seattle: University of Washington Press.
↑ Lu, Xing (2004). Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution. University of South California Press. pp. 143–150.
↑ Heisey, D. Ray (2000). in Chinese Aesthetics and Literature: A Reader. Ablex/Greenwood. p. 224.
↑ "Asian Theatre | UHM Dept. of Theatre + Dance". manoa.hawaii.edu.
↑ "Mānoa: English-language world premiere of Jingju (Beijing "Opera") play". University of Hawaii News.
1 2 3 4 5 "Peking Opera". It's China Network - TYFO.COM. 2000. אורכב מ-המקור ב-7 ביוני 2007.
↑ Der-wei Wang, David (2003). "Impersonating China (in Essays and Articles)". Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews. 25: 133–163. doi:10.2307/3594285. JSTOR 3594285.
↑ F. S. Yang, Richard (1984). "The Performing Arts in Contemporary China (in Book Reviews)". Asian Theatre Journal. Asian Theatre Journal, Volume 1, Number 2. 1 (2): 230–234. doi:10.2307/1124569. JSTOR 1124569.
↑ Wichmann-Walczak, Elizabeth (2004). Corinne H. Dale (ed.). In Chinese Aesthetics and Literature: A Reader. SUNY Press. p. 129.
↑ Yan T 2025, Marketing and consuming Beijing Opera (Jingju) costumes in pre-1949 China: a special stage costume with multilevel meaning, Journal of Historical Research in Marketing (2025) 17 (1-2): 30–52. https://doi.org/10.1108/JHRM-08-2024-0061
↑ "Beijing/Peking Opera: History, Roles, Facial Painting, Artists". www.travelchinaguide.com.
1 2 Stage Props in Peking Opera "Stage Props in Peking Opera". אורכב מ-המקור ב-2017-04-19.
↑ Wenrui, Li (2017-11-09). "10 masterpieces in traditional Peking Opera repertoire". China Daily.

[1] Oxford English Dictionary, 2nd edition, 1989.

[Elliott-2] Mark C. Elliott (2009). Emperor Qianlong: Son of Heaven, Man of the World. Longman Publishing Group. p. 3. ISBN 978-0-321-08444-6.

[Kunqu-3] 1 2 Charles Wilson; Hans Frankel (2006). "What is Kunqu Theatre?". Wintergreen Kunqu Society. אורכב מ-המקור (Web) ב-2011-06-15.

[4] "One hundred portraits of Peking opera characters". Metropolitan Museum of Art.

[5] One hundred portraits of Peking opera characters

[:0-6] 1 2 Jiang, Jin (2009). Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in the Twentieth-Century Shanghai. Seattle: University of Washington Press.

[Lu_Xing-7] Lu, Xing (2004). Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution. University of South California Press. pp. 143–150.

[Rhetoric-8] Heisey, D. Ray (2000). in Chinese Aesthetics and Literature: A Reader. Ablex/Greenwood. p. 224.

[9] "Asian Theatre | UHM Dept. of Theatre + Dance". manoa.hawaii.edu.

[10] "Mānoa: English-language world premiere of Jingju (Beijing "Opera") play". University of Hawaii News.

[tyfo-11] 1 2 3 4 5 "Peking Opera". It's China Network - TYFO.COM. 2000. אורכב מ-המקור ב-7 ביוני 2007.

[Four_Dan-12] Der-wei Wang, David (2003). "Impersonating China (in Essays and Articles)". Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews. 25: 133–163. doi:10.2307/3594285. JSTOR 3594285.

[Performing_Arts_in_China_Review-13] F. S. Yang, Richard (1984). "The Performing Arts in Contemporary China (in Book Reviews)". Asian Theatre Journal. Asian Theatre Journal, Volume 1, Number 2. 1 (2): 230–234. doi:10.2307/1124569. JSTOR 1124569.

[aesthetics-14] Wichmann-Walczak, Elizabeth (2004). Corinne H. Dale (ed.). In Chinese Aesthetics and Literature: A Reader. SUNY Press. p. 129.

[15] Yan T 2025, Marketing and consuming Beijing Opera (Jingju) costumes in pre-1949 China: a special stage costume with multilevel meaning, Journal of Historical Research in Marketing (2025) 17 (1-2): 30–52. https://doi.org/10.1108/JHRM-08-2024-0061

[16] "Beijing/Peking Opera: History, Roles, Facial Painting, Artists". www.travelchinaguide.com.

[auto-17] 1 2 Stage Props in Peking Opera "Stage Props in Peking Opera". אורכב מ-המקור ב-2017-04-19.

[18] Wenrui, Li (2017-11-09). "10 masterpieces in traditional Peking Opera repertoire". China Daily.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

	ערך שניתן לשפר את מקורותיו
	בערך זה יש מקורות, אבל ניתן וכדאי לשפר את המקורות שכבר קיימים בו, וכן בהערות השוליים הובאו ספרים ללא עמודים ומאמרים לא ממוקדים. אנא עזרו לשפר את אמינות הערך באמצעות הבאת מקורות לדברים ושילובם בגוף הערך בצורת קישורים חיצוניים והערות שוליים. אם אתם סבורים כי ניתן להסיר את התבנית, ניתן לציין זאת בדף השיחה. (12 ביולי 2026)

	יש לערוך ערך זה. הסיבה היא: חסרים תעתיקים בעברית.
	אתם מוזמנים לסייע ולערוך את הערך. אם לדעתכם אין צורך בעריכת הערך, ניתן להסיר את התבנית. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.	עריכה

יש לערוך ערך זה. הסיבה היא: חסרים תעתיקים בעברית.
אתם מוזמנים לסייע ולערוך את הערך. אם לדעתכם אין צורך בעריכת הערך, ניתן להסיר את התבנית. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.