המוזיקה הקלאסית בתקופה הרומנטית

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש
Gnome-colors-emblem-development-2.svg הערך נמצא בשלבי עבודה: כדי למנוע התנגשויות עריכה ועבודה כפולה אתם מתבקשים שלא לערוך ערך זה בטרם תוסר הודעה זו, אלא אם כן תיאמתם זאת עם מניחי התבנית.
אם הערך לא נערך במשך שבוע ניתן להסיר את התבנית ולערוך אותו, אך רצוי לתת קודם תזכורת בדף שיחת הכותבים.
תולדות המוזיקה הקלאסית
מוזיקה עתיקה
ימי הביניים (4761450)
הרנסאנס (14501600)
התקופה האמצעית
הבארוק (16001750)
התקופה הקלאסית (17401830)
התקופה הרומנטית (18151910)
מוזיקה מאוחרת
מוזיקה מודרנית (1900 - ההווה)

בתחום המוזיקה, התקופה הרומנטית השתרעה על פני המאה ה-19, ובאה לאחר זו הקלאסית (אין לבלבל את שתי אלה עם התקופות זהות השם באמנויות האחרות) בהתאם ל"מטוטלת הסגנונות של התקופות" מבחינת הנטייה לאתוס או לפאתוס (רנסאנס - א', בארוק - פ', קלאסיקה - א', רומנטיקה - פ'). הסגנון הקלאסי היה במידת מה מחושב מדי בשאיפותיו לשלמות צורנית, הרמונית וכיוצא בזה. למעשה, המוזיקה בתקופה הקלאסית הייתה כפופה למסגרות באופן מחמיר, וזאת על מנת לשרת את האידיאל ההדוניסטי של המוזיקה באותן שנים - מוזיקה שתהיה נעימה לאוזן, לא מסובכת, ללא קושי בהאזנה וללא תכנים רגשיים עזים. המלחין בתקופה הרומנטית שאף לפרוץ את כבלי הקונוונציות והאידיאלים הישנים, כפי הנראה עקב השפעה רבה של המהפכה הצרפתית. הרומנטיקנים שאפו להגמיש את הצורה לטובת הרגש.

אינטימיות מול גרנדיוזיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

ביטוי רגשני זה המאפיין את הרומנטיציזם, התפצל לשני תת-זרמים אשר נבדלו זה מזה באופן הביטוי - אלה שבחרו בפן הגרנדיוזי של הביטוי לעומת אלה אשר בחרו בפן האישי והאינטימי שלו. אלה הראשונים, האדירו את ממדי הביצוע (תזמורות ומקהלות גדולות יותר מהמקובל), יצירות ארוכות מאוד, לרוב יצירות בעלות מסר תוכניתי (דוגמאות למלחינים אלה: בטהובן וצ'יקובסקי אשר שימשו כ"קו תפר" בין הקלאסיקה לרומנטיקה. ). אלה האחרונים בחרו בפורום מבצע אינטימי וקאמרי, יצירות קטנות היקף וכיוצא בזה. כך קרה שגם פרחו להם הז'אנרים הקאמריים (הרכבים אינסטרומנטליים של שניים עד שמונה מבצעים), ז'אנר הליד (השיר האמנותי) לרבות מחזורי שירים, וז'אנר המיניאטורה (יצירה קצרה לפסנתר בעלת מבנה חופשי כדוגמת בלדה, נוקטורן, אינטרמצו, ערבסקה, נובלטה, אמפרופטי. שומאן נהג לכתוב אף מחזורי מיניאטורות כגון "קרנבל", "תמונות ילדות" ועוד). כדוגמה למלחינים אשר בחרו בפן האינטימי והאישי של הביטוי נוכל לקחת את שופן, שומאן, מנדלסון. וגם היו גם מלחינים שהם משני הצדדים כגון ברהמס בטהובן וצ'יקובסקי ששתייך לשני הזרמים וכתבו מוזיקה איכותית מרגשת הן סימפונית והן קאמרית.

השמרנים מול החדשנים[עריכת קוד מקור | עריכה]

כמו כן, ברומנטיקה היה המאבק ה"נצחי" בין ה"שמרנים" (ברהמס, שוברט, מנדלסון), אשר העדיפו לדבוק במסורת הכתיבה על פי צורה, ל"חדשנים" (ברליוז, וגנר, ליסט) אשר העדיפו להתיר את כל ה"כבלים" שהיו נהוגים במוזיקה עד אז לטובת רעיונותיהם בתחום הביטוי האישי. אלה האחרונים דגלו בשילוב אמנויות ולכן כתבו בעיקר מוזיקה תוכניתית (דוגמאות: האופרות של וגנר, "הסימפוניה הפנטסטית" מאת ברליוז), וכמו כן חידשו רבות בתחום ההרמוניה והתזמור. מלחין אשר כתיבתו הייתה בין זו השמרנית לזו החדשנית היה רוברט שומאן, שאמנם חיבר גם מוזיקה רבה על פי הצורות המסורתיות (סונאטות, סימפוניות, קונצ'רטי), אך עם זאת, הוסיף למוזיקה רבדים נוספים של עומק, פיתח את האידיאלים של "מלודיה בלתי-נגמרת" ו"הרמוניה משוטטת" (אידיאלים שהושגו במלואם רק על ידי וגנר) הניגוד בין המלחינים התבטא בסובייקטיביות לעומת אובייקטיביות בביטוי המוזיקלי. במוזיקה של וגנר גובר הביטוי האישי המזוקק מיצירה ליצירה, ואחד מהישגיו הגדולים ביותר הוא בכך, שעל אף הביטוי האישי, הצליחו יצירותיו לכבוש את העולם. ההבדל הזה ניכר ביותר בין שני מלחיני אופרה גדולים, וגנר וורדי - וגנר האינדיבידואליסט, האגוצנטרי, שהחל את דרכו כמלחין אופרות קונווציונלי אך התרחק מן המוסכמות עוד ועוד וכפה על קהל המאזינים ללכת בעקבותיו, לעומת ורדי, שלא ניתק מעולם מן המסורות בנות מאתייים השנים והגביה עוד ועוד, נישא על אהבת הקהל ובני עמו, שהבינו לרוחו מן הצעד הראשון עד האחרון.[1] רומנטיקאים אחרים, כמו ובר, ברהמס, שוברט, מנדלסון ושומאן, איש איש בדרכו הוא, נמנעו מניתוק הקשר בינם לבין החשיבה הפופולרית. שומאן אף תרם רבות לליד בכך ששינה את "מאזן הכוחות" של הפורום המבצע (זמר ופסנתרן) ונתן לפסנתר תפקיד חשוב לא פחות מזה של הזמר (תפקיד הפרשן, התת-מודע). בנוסף לרוברט שומאן גם שופן שילב במוזיקה שלו את העומק וההבעה אף יותר משומאן. שופן הגיע לשיא ההומופוניה ארפג'י שבור ביד שמאל לעומת מנגינה מלודית ובעלת עומק ביד ימין.

האופרה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בתחום האופרה האיטלקית חלו מספר תמורות ברומנטיקה: מזרם ה"בל-קאנטו" (בליני, דוניצטי, רוסיני), אשר דגל בכתיבה אשר תמצה את היכולות הקוליות ותפגין אותן ואת יפי הקול לראווה (לעיתים על חשבון האלמנט הדרמטי במוזיקה), חל מפנה עם הופעתו של ג'וזפה ורדי בשדה האופרה. ורדי שילב את הכתיבה עבור הקול עם האלמנט הדרמטי וזו אולי הסיבה לפופולריות הגדולה כל כך של האופרות שלו עד ימינו אנו. בסוף ימיו, שינה ורדי סגנונו אל עבר סגנון ה"ווריזמו" שהחל רווח באיטליה. ה"ווריזמו" ("אמיתיוּת" באיטלקית) שאף לחבר מוזיקה שתשרת בראש ובראשונה את האלמנט התיאטרלי. מוזיקה שתהיה נאמנה כמה שיותר לרגש האנושי המובע בסצנה בלא הגבלות שהיו נהוגות עד אז (צורניות, הרמוניות, תזמוּריות). כך הרחיבו מלחיני הווריזמו (מסקאניי, רוג'רו ליאונקוואלו, ג'אקומו פוצ'יני, מונטמצי, פרנצ'סקו צ'ילאה, אומברטו ג'ורדאנו, אמילקארה פונקיילי, ריקרדו זנדונאי) את שדה ההרמוניה והתזמור לכדי דרמה מוזיקלית רחבת יריעה של ממש. (בניגוד לזרמים הקודמים, ההבדלים בין "רצ'יטטיב" ו"אריה" היטשטשו באופן ניכר בזרם זה).

בתחום האופרה הצרפתית רווח זרם ה"גראנד אופרה". אופרות גרנדיוזיות בעלות סצנות מרהיבות, משופעות קטעי מחול וקטעי מקהלה. לרוב מבוססות על נושאים היסטוריים. מלחיני זרם זה היו ג'אקומו מאיירבר, ז'אק פרומנטל הלוי, דניאל אובר. כניגוד לזרם "כבד" זה, חיבר ז'ק אופנבך אופרטות רבות. קלילות, קומיות ומלאות חיים. בנוסף לשתי "אסכולות" אלה, היו אלה שנטו לאופרות ליריות כגון אמברואז תומא, ז'יל מאסנה, אדואר לאלו, והיו אלה, כדוגמת גוסטב שרפנטייה, שניסו לאמץ אל חיק התרבות הצרפתית את הווריזמו.

וירטואוזיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

תופעה מעניינת במוזיקה הרומנטית היא הווירטואוזיות. עקב התפתחותם של הכלים, עקב השתחררות מכבלי הצורה לטובת הביטוי הרגשי ועקב העובדה, שמלחינים עמדו בפני עצמם וכבר לא היו "מלחיני חצר" הכותבים עבור הפטרונים (ולכן המוזיקה הפכה להיות נחלת הכלל), הווירטואוזיות תפסה מקום בולט מאוד במוזיקה הרומנטית, עד כדי כך, שלעיתים היטשטש הגבול בין וירטואוזיות לצורך ביטוי מוזיקלי-רגשי לבין "קרקס ראווה" - קונצרטים ששימשו מפגני יכולות טכניות של אמנים מבצעים (הידועים בהם היו ניקולו פגניני ופראנץ ליסט).

בין המלחינים הידועים, אשר כתבו במכוון מוזיקת ראווה וירטואוזית: פגניני, סרסאטה, הנריק וייניאבסקי, אנרי וייטאן, ליסט ופרדריק שופן.

פגניני הביע את הווירטואוזיות שלו בכינור בתפסים כפולים, מהירות ועוד. למשך זמן רב יצירותיו של פגניני הונחו בצד מפאת הקושי שבנגינתן. רק כיום היצירות שלו מתחילות לקבל את אופיין המקורי והווירטואוזי. ליסט הביע את הווירטואוזיות שלו במהירות בלתי נלאית, באקורדים עצומים ובפורטיסימו. שופן כתב על ליסט :"לאחר ששמעת את ליסט תהיה לך תמונה מושלמת" (על האטיודים). שופן אומנם לא היה וירטואוז ברמתם של ליסט או פגניני אך גם הוא ניסה להכניס מעט וירטואוזיות. אך הווירטואוזיות שלו יותר מלודית ומעודנת, כראוי לסאלונים האינטימיים שבהם ניגן.

לאומיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

בתקופות קודמות לרומנטיקה, היו אומנם זרמים לאומיים בהתפתחות המוזיקה, אך הם נעו, במידה מסוימת, באותו אפיק. במאה ה-15, למשל, אפשר לדבר על אמנות אוניברסלית, שבאה לביטוי בפוליפוניה ומקובל להתייחס אליה במונחים של האסכולה הבורגונדית, לשם התנקזו מלחינים מארצות השפלה. יש מלחינים, שקשה עד בלתי אפשרי לשייכם ללאום זה או אחר והם מוגדרים רק בסגנון כתיבתם, כגון אורלנדו לאסוס וצ'יפריאנו דה רורה, שנחשבים לאיטלקים אם כי מוצאם מארצות השפלה. כך גם הנדל, שנולד בגרמניה, חי שנים רבות באנגליה וחיבר אופרות בסגנון איטלקי. גלוק היה גרמני במוצאו, אך האופרות שלו היו ספק איטלקיות, ספק צרפתיות, ולמעשה היה קוסמופוליט אופראי. בה במידה אין אפשרות לסווג ללאום מוגדר מלחינים כמו היידן, מוצרט או בטהובן. לאומיות מובהקת ניכרה עד 1800 רק אצל מלחינים, שלא הגיעו לגדולה, "צרפתיות" שניכרה ביצירות הצ'מבלו של קופרן או "איטלקיות", שבאה לביטוי אצל פרגולזי וסקרלטי.[2]

במוזיקה הרומנטית התחדד הפרופיל הלאומי. בתקופה הרומנטית הייתה באירופה התעוררות לאומית וחלק מהמלחינים החלו לשלב נעימות עממיות (לעיתים של עמם ולעיתים של עמים אחרים) ביצירותיהם. ובר הבליט את האופי הגרמני באופרה "הקלע החופשי" ובמקהלות הגברים שלו; וגנר, עם היותו בינלאומי בהשפעתו יותר מכל מלחין אחר, הגיע עד כדי לאומנות בדגש ששם על הטווטוניות באופרות שלו; מוסורגסקי השתמש ב(מוטיבים רוסיים) באופרה בוריס גודונוב ובלילה על הר קירח. קבוצת החמישה הרוסית התלכדה סביב הנושא של כתיבת מוזיקה רוסית-לאומית, בניגוד להשפעה האירופית במוזיקה שקדמה להופעת החמישה; ברליוז גילה נטייה מובהקת, יותר מכל קודמיו, למוזיקה תיאורית, שהיא תכונה מסורתית של המוזיקה הצרפתית; דבוז'אק השתמש במוטיבים של מוזיקת עם צ'כית (לאו דווקא אמריקאית-ילידית, כפי שיש הסבורים בטעות) וכמוהו גם סמטנה, אצל ברהמס מופיעים מוטיבים צועניים; סיבליוס השתמש במוטיבים פיניים), שופן והנריק וייניאבסקי (מוטיבים פולניים) ופרנץ ליסט (מוטיבים הונגריים) (בכיוון זה המשיכו, ביתר שאת, בארטוק וקודאי, שעסקו באיסוף והקלטה של שירי עם בכפרי הונגריה, אך זה היה במאה ה-20). הרומנטיות קסמה לכל הלאומים, מן הגדולים עד לקטנים ביותר, והקצינה עוד ועוד עד שנשחקה או שהפכה בבת אחת לפרובינציאלית או מופשטת.[3]

הזרם הפוסט-רומנטי[עריכת קוד מקור | עריכה]

התקופה הפוסט רומנטית (או "הזרם הפוסט רומנטי") הושפעה מהמוזיקה של ריכרד וגנר. ארבעת נציגיה החשובים היו: גוסטב מאהלר, ריכרד שטראוס, אנטון ברוקנר והוגו וולף שפעלו בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. ביצירותיהם ניתן להבחין בתהליך של מתיחת השפה הטונאלית עד לקצה גבול ההרמוניה הפונקציונאלית ובפריצת כל גבולות הכתיבה המסורתית בשם חופש הביטוי האמנותי. את היצירות מאפיין בדרך כלל ביטוי רגשי עז. פרט להוגו וולף, הכול הגדילו את ממדי הפורום המבצע ואת אורך היצירות לכדי ממדים מונומנטליים (ר. שטראוס, מאהלר, ברוקנר) והפגינו יכולות תזמור מרהיבות.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]


הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ Alfred Einstein, "Music in the Romantic Era", w.w. Norton & co. New York,1947, ISBN 0 393 09733 1, pp. 4-5
  2. ^ איינשטיין, עמ' 18
  3. ^ איינשטיין, עמ' 19-18