מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
תולדות המוזיקה הקלאסית
מוזיקה עתיקה
ימי הביניים (476 - 1450)
הרנסאנס (1450 - 1600)
התקופה האמצעית
הבארוק (1600 - 1750)
התקופה הקלאסית (1740 - 1830)
התקופה הרומנטית (1815 - 1910)
מוזיקה מאוחרת
מוזיקה מודרנית (1900 - ההווה)
שאנקר, "כלים מוזיקליים", 1932

המוזיקה הקלאסית בתקופה המודרנית היא מוזיקה שחוברה מסוף המאה ה-19 עד ימינו אלה. הערך עוסק בעיקר במוזיקה קונצרטית מערבית, אך בוחן גם את ההשפעות ההדדיות בינה לבין סוגות אחרות, כמו ג'אז, רוק ופופ לסוגיהם מצד אחד ובין תרבויות המזרח ומוזיקה עממית, מצד שני.

מאז היות המוזיקה, מימי הביניים ועד התקופה הפוסט-רומנטית, הרחיבו המלחינים את המסגרות, שינו והוסיפו צורות, הגדילו הרכבים, פיתחו כלי נגינה חדשים ושיכללו כלים קיימים. התקופה הקלאסית הביאה עמה את צורת הסונאטה ואת הסימפוניה, אך שמרה על תבניות הרמוניות וצורניות מוגדרות ועל גבולות ברורים, שנקבעו בתקופות הקודמות. התקופה הרומנטית, החל בבטהובן, שיחררה את המלחינים מכבלי המבנים המקובלים, הוסיפה מוזיקה ווקאלית לסימפוניה, הגדילה את התזמורת לממדי הענק של מאהלר ואת האופרה לחזיונות המדהימים של וגנר. אך בכל השינויים העצומים האלה, נשמרו עדיין יסודות ההרמוניה שנקבעו בתקופת הבארוק, כאשר ירשו הסולמות את מקום המודוסים של ימי הביניים והרנסאנס. חידושים ופריצות דרך הופיעו כבר בסוף המאה ה-19, ביצירות פוסט-רומנטיות ואימפרסיוניסטיות, ובמיזוג השפעות מן המזרח הרחוק במוזיקה המערבית, אך המאה העשרים הביאה עמה פריצת גדרות גמורה, כאשר שנברג, תלמידיו וממשיכי דרכו ניתקו מן הטונאליות והחלו לחבר בשיטת שנים-עשר הטונים. משם ואילך לא היה עוד כל מעצור – הסכר נפתח והכל הותר, במוזיקה כמו בשאר האמנויות: הציור המופשט (וסילי קנדינסקי), תיאטרון האבסורד (יוג'ין יונסקו), המחול המודרני (מרתה גראהם) ועוד.

השפעות תרבותיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

השפעת המזרח הרחוק[עריכת קוד מקור | עריכה]

רעיונות אקזוטיים מן המזרח הרחוק מצאו את דרכם אל המוזיקה המערבית עוד בתקופת הבארוק, ביצירות בימתיות של ז'אן-בטיסט לולי והנרי פרסל. האקזוטיקה של המזרח הופיעה גם באופרות מן התקופה הרומנטית, כמו "דולי הפנינים" של ז'ורז' ביזה, "לאקמה" של ליאו דליב ו"מאדאם בטרפליי" או טורנדוט של ג'אקומו פוצ'יני, אך יצירות אלה ואחרות כדוגמתן נכשלו בחיקוי צלילי המזרח הרחוק, ולו בשל זרותם לאוזן המערבית.‏[1]

טורנדוט, תחריט נחושת, 1926

"התערוכה העולמית", שנערכה בשנת 1889 בפריז, יצרה לראשונה הזדמנות למפגש אמיתי בין המוזיקה המזרחית למערבית. השפעת המוזיקה הרוסית, בעיקר זו של מודסט מוסורגסקי, ניכרה באופרות שנכתבו בארצות אחרות באירופה. אם בשעתו הושפעה "בוריס גודונוב" מ"כוחו של גורל" של ג'וזפה ורדי, הרי עכשיו השפיעה "בוריס גודונוב" על "פליאס ומליסנדה" של קלוד דביסי. (1902). גם מוזיקת הגאמלן מאינדונזיה, על גוני הצליל המתכתיים שלה, סולמותיה האקזוטיים וגמישות משפטיה המוזיקליים, קסמה למלחינים אירופיים, לא רק בצרפת אלא גם מעבר לה.‏[1]

בהמשך לציור ולשירה מסין, יפן, הודו ופרס, היוותה גם המוזיקה מארצות אלה מקור השראה למלחינים המערביים, לא רק הגוון האקזוטי שבצליליה אלא גם ניגודי התרבויות, כפי שבאו לביטוי ב"מאדאם בטרפליי" (1904) או ב"איריס" של פייטרו מסקאני (1898). גוסטב מאהלר שאב השראה ליצירתו השיר על הארץ (1908) מפואמות סיניות עתיקות. אלבר רוסל כתב את האופרה-בלט "פדמאוואטי" לפי נושא הודי ועשה בה שימוש בסולמות הודיים. איגור סטרווינסקי כתב את "הזמיר" (1909-1914) לאגדה הסינית שכתב האנס כריסטיאן אנדרסן, "הזמיר של מלך סין". גילברט וסאליבן לגלגו על אופנת הנהייה למזרח באופרטה "המיקאדו" (1885).‏[1]

ולאטיסלב מאטושק מנגן בשאקוהצ'י עם בתו 6553

צלילי הגמלאן חדרו אל "פאגודות" לפסנתר של דביסי (1903) וב"כיעורונת, קיסרית הפאגודות" מתוך אמא אווזה התאים מוריס ראוול מוזיקת גאמלן לפסנתר המערבי המודרני ובהמשך לתזמורת. השפעה אקזוטית ניכרת גם ב"שירי מדגסקר" ולעתים גם במחזור השירים "שחרזדה" שלו.‏[2]

קיטגאווה אוטמארו, "פרחי אדו: סיפורה של אישה צעירה השרה לשמיסן," סביבות 1880

ב-1972 שמע המלחין היפני טורו טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי. החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית. כדברי טקאמיצו, חבריו למשלחת, רובם מוזיקאים צרפתים,

Cquote2.svg

[...] לא יכלו לשמור על יישוב דעתם כמוני לנוכח המוזיקה; זרותה, מבחינתם, הייתה גדולה מכדי שיוכלו להעריך את הסתירות הנובעות מכך בכוח ההגיון.

Cquote3.svg

בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים. טאקמיצו, שרכש כבר בקיאות של ממש במסורת המוזיקלית של מולדתו, ראה את הקשר בין "צלילי הגאמלן והקאפאצ'י, הסולמות הייחודיים והמקצבים היוצרים אותם, לבין המוזיקה היפנית המסורתית, שעיצבה חלק גדול כל כך מרגישותו..‏[3]ביצירתו לפסנתר סולו "הרחק" (שנכתבה לרוג'ר וודוורד ב-1973), קו יחיד, מורכב העובר בין ידי הפסנתרן משקף את התבניות המשתלבות בין המטאלופונים של תזמורת גאמלן.‏[4]

השפעת המוזיקה המערבית[עריכת קוד מקור | עריכה]

כפי שמלחיני המערב הושפעו בזמנים ובאופנים שונים מן המוזיקה המזרחית, כך הושפעו מלחינים במזרח הרחוק והתיכון מן המוזיקה המערבית. דוגמה להשפעה מובהקת ומודעת כזאת הוא המלחין היפני טורו טאקמיצו (1930). בתקופת מלחמת העולם השנייה נאסר על השמעת מוזיקה מערבית, וטאקמיצו נחשף אליה לראשונה רק בעת שירותו הצבאי. בד בבד עם הרושם העז שטבעה בו המוזיקה המערבית ככל שהרבה להאזין לה, כך חש צורך להתרחק מן המוזיקה היפנית המסורתית, שנשאה לגביו, כפי שהסביר כעבור שנים בהרצאה בניו יורק, זכרונות מרים מן המלחמה.

בגיל 16 החל להלחין בהשראת המוזיקה המערבית ששמע. ב-1951 ייסד עם אמנים אחרים את Jikken Kōbō, "סדנה נסיונית" אנטי-אקדמית, שמטרתה עיסוק במיזמי מדיה מעורבים מתוך שאיפה להתרחק מן המסורת היפנית.‏[5] עבודתם הביאה מלחינים מערביים מודרניים לתודעת ציבור המאזינים היפני. בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כגון Relief Statique משנת 1955 ו-Wocalism A·I משנת 1956, בעקבות פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן.

מבחר ביווה במוזיאון יפני

בשנת 1961 התוודע אל המוזיקה של ג'ון קייג', שהשפיעה עליו עמוקות, וגם לאחר שהתרחק בכתיבתו מן הנהלים הבלתי-קבועים של קייג', עדיין נותרו נקודות דמיון מסוימות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו. בתקופה זו התחדש עניינו של טאקמיצו במוזיקה של וברן ובהמשך קירבו אותו תרגילי זן לתרבות המזרח ולאפשרות למזג יסודות מן המוזיקה היפנית ביצירותיו.

חליל שאקוהאצ'י, צד הנשיפה למעלה. צד עליון, ארבעה נקבים. צד תחתון, נקב חמישי
Cquote2.svg

אני רואה לי לחובה לתת ביטוי להכרת תודה עמוקה וכנה לג'ון קייג'. הסיבה לכך היא, שבחיי שלי, בהתפתחות שלי עצמי, השתדלתי במשך תקופה ארוכה להימנע מלהיות "יפני", להימנע מתכונות "יפניות". קשרי עם ג'ון קייג' הם שהביאוני, במידה רבה, להכיר בערך המסורת שלי עצמי.

Cquote3.svg

בשנת 1988 סיפר טאקמיצו על התוודעותו אל המוזיקה היפנית, שממנה השתדל להתרחק כל השנים:

Cquote2.svg

יום אחד הזדמן לי לצפות בהופעה של תיאטרון של בובות בונראקו, שהפתיעה אותי מאוד. הגילוי המפתיע של איכות וגון הצליל של ה"פוטאצאו שמיסן", השמיסן רחב-הצוואר שבו משתמשים בבונראקו, הוא שפקח את עיני לראשונה לתפארת המוזיקה היפנית המסורתית. התרגשתי מאוד למשמעה והתפלאתי, איך ייתכן שעד כה לא נתתי מעולם דעתי על המוזיקה היפנית הזאת.

Cquote3.svg

בשנים הבאות חיפש דרכים לשלב כלים מתרבויות מוזיקלות שונות, תוך התגברות על הקשיים הכרוכים ברישום תווים לכלים, שבדרך כלל אין מנגנים בהם ביצירה אחת. דוגמאות לכך הן "פעמי נובמבר" לתזמורת, ביווה ושאקוהצ'י, שכתב ליובל ה-125 של הפילהרמונית של ניו יורק ו"סתיו". ביצירה זו גדול המיזוג פי כמה מזה שהיה ב"פעמי נובמבר", שם ניגנו על פי רוב ההרכבים השונים לסירוגין. ב"סתיו" השתדל המלחין לגלות את המשותף בין הכלים השונים, לא לערבב אותם אלא למזגם.

בשלב זה, מעשה החיבור של טאקמיצו בין המוזיקה המסורתית (אם מיפן ואם ממקורות אחרים במזרח הרחוק) לבין סגנון כתיבתו המערבי לבש אופי מתואם וממוזג הרבה יותר. טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה.‏[6]

השפעת האמנות החזותית[עריכת קוד מקור | עריכה]

פרנץ מארק 020

הזרמים החדשים בציור, תוצאה של תקופת ניסויים קדחתנית ויחידה במינה בכל הזמנים, ערערו את התפיסה שעמדה בעינה מאז תקופת הרנסאנס, כי האמנות היא ביסודה חיקוי של הטבע. מבקרי המוזיקה ניסו למצוא כינויים מקבילים במוזיקה לפוביזם ולקוביזם של האמנות המופשטת בראשיתה, אמנות שתיארה דברים לא כפי שהעין רואה אותם אלא כפי שהמוח מכיר אותם. המוזיקה הדיסוננטית עד צרימה של איגור סטרווינסקי, ידידו של פבלו פיקאסו, בפולחן האביב דחתה וקוממה את קהל המאזינים בביצוע הבכורה הפריזאי. מבקר המוזיקה של "שיקגו רקורד הרולד" כתב בנובמבר 1913 על חמישה קטעים לתזמורת של ארנולד שנברג, כי:"חתול ההולך על מקלדת הפסנתר יוכל לפתח מנגינה ערבה יותר מכל דבר שהגה המלחין הווינאי הזה". מבקרי המוזיקה, שניסו למצוא "איזם" מתאים למוזיקה של סטרווינסקי, כדוגמת הפוביזם והקוביזם, תלו בה תוויות כמו "ברבריזם", "דינמיזם" ו"פרימיטיביזם". עם זאת, היו שראו באטונאליות תופעה חיובית, מעין מקבילה מוזיקליות לאקספרסיוניזם, שהשפעתו ניכרה מאד באמנות הפלסטית של התקופה. שנברג עצמו היה צייר אקספרסיוניסטי מוכשר,‏[7] שהיה מקורב כחובב לתנועת הפרש הכחול ("בלאו רייטר"), שייסדו הציירים פרנץ מארק, אמיל נולדה ווסילי קנדינסקי. סגנון הציור, שתואר כאקספרסיוניסטי החל משנת 1909 ואילך, היה אמור להיות מופשט וסובייקטיבי, סגנון שאיננו מקבל עליו שום כללים או משמעת.‏[8]

יצירתו המוכרת ביותר של מונק, "הצעקה" (1893)

ואן גוך ומונק חזו כבר בשלהי המאה ה-19 את האקספרסיוניזם כפי שהוא מוכר כיום. עולם הבלהות של הנפש, הבא לביטוי בציור הצעקה של מונק מתגלה אצל מאהלר בשני הפרקים הראשונים של הסימפוניה השישית ובסקרצו של הסימפוניה התשיעית, ב"סאלומה" ו"אלקטרה" של ריכרד שטראוס, וב"ציפייה" של שנברג מ-1909, שם מיטשטש הגבול בין מציאות לדמיון, בין שפיות לטירוף, בשירת הזמרת, בעוד התזמורת הגדולה ערוכה בעידון ובשליטה עצמית, הסותרים את רעיון האנארכיה שבאקספרסיוניזם.‏[9]

שרשרת השפעות מעניינת נוצרה בין הצייר מונדריאן, המלחין ההונגרי ג'ורג' ליגטי והציירת הישראלית אביבה אורי. מונדריאן דגל בניתוק מוחלט מן הטבע והצהיר על שנאתו לצבע הירוק. כשהגיע לניו יורק בשנת 1940, הושפע מגורדי השחקים והשתי וערב של הרחובות המצטלבים בקווים ישרים, וממוזיקת הבוגי-ווגי. כל אלה באו לביטוי בציוריו, שקוויהם שואפים לאין-סוף.

פיט מונדריאן, "קומפוזיציה באדום, צהוב וכחול", 1921

ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה משכנות שאננים בירושלים, על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.

הציירת הישראלית אביבה אורי כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".

הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ההולנדי מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית. המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.‏[10]

זרמים מוזיקליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

אטונאליות[עריכת קוד מקור | עריכה]

אקספרסיוניזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

האקספרסיוניזם במוזיקה היא תנועה שמרכזה היה בווינה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. חלק הארי של התנועה הזאת היה האסכולה הווינאית השנייה, שכללה את ארנולד שנברג ושני תלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן. אף על פי ששנברג לא היה המלחין הראשון שכתב ללא מרכז טונאלי ברור - פרנץ ליסט כתב בשלהי המאה התשע עשרה כמה יצירות בכללן "בגטלה ללא טונאליות" -‏[11] הרי שנברג היה פורץ דרך, ברדיקאליות שבה שבר את ההרמוניה הטונאלית, בין השאר כתב לפרוצ'ו בוזוני: "הדבר שאני חותר אליו: שחרור מלא מכל הצורות, מכל הסמלים של לכידות והיגיון.‏[12] ברביעיית המיתרים השנייה של שנברג, לדוגמה, יצירה שנכתבה בשנת 1908, כל פרק מתרחק יותר ויותר מהמרכז הטונאלי, עד ששני הפרקים האחרונים כתובים לחלוטין באטונאליות חופשית.

"פוגה", וסילי קנדינסקי, שמן על בד, 1914

היצירה האקספרסיוניסטית מבטאת ישירות גסה ומחוספסת. את "ציפייה" שנברג כתב ב-17 ימים ולצייר קנדינסקי כתב: "האמנות היא חלק מהתת מודע! על האדם לבטא את עצמו! לבטא את עצמו ישירות! לא את טעמו, או את חינוכו או את האינטליגנציה, הידע או המיומנות שלו."‏[12] תלמידיו של שנברג לקחו את הסגנון למקומות אחרים, אם כי דומים במהותם. ברג, שהיה פחות לוחמני מטבעו, שילב גם אלמנטים טונאליים בתוך יצירתו האקספרסיוניסטית, שהגיעה לשיאה באופרה הראשונה שלו, ווצק.

שיטת שנים-עשר הטונים[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – שיטת שנים-עשר הטונים

בשנת 1923 הזמין ארנולד שנברג תלמידים וידידים לביתו כדי להשמיע להם את המצאתו החדשה - שיטה להלחנה בשנים עשר טונים המתייחסים זה לזה בלבד".‏[13] השיטה הומצאה, לדבריו כי התעייף מ"הרגשנות הקיצונית" של הכתיבה באטונליות חופשית, והוא חיפש מנגנון יותר שיטתי וברור.

שיטת שנים עשר הטונים, או הדודקאפוניה, היא שיטת הלחנה כמעט מתמטית שבבסיסה עומד נושא שמשתמש בכל שנים עשר הטונים בסולם כרומטי, מבלי שאף אחד מהם יחזור פעמיים. הנושא הזה נקרא סדרה, ועם הסדרה הזאת עובד המלחין לאורך היצירה, כשהוא משנה אותה על פי אחת משלוש מניפולציות, טרנספוזיציה (העתקת הסדרה כלפי מעלה או מטה) הילוך סרטן (היפוך של הסדרה מהסוף להתחלה) וראי (היפוך הסדרה).

בשימוש מעשי, היו ה"חוקים" של שיטת שנים עשר הטונים מועדים במקרים רבים לכיפוף ושבירה, לא מעט מהם בידי שנברג עצמו.

השיטה גררה דיונים רבים בקרבים מוזיקולוגים, פילוסופים ומלחינים בני התקופה. רוב הביקורת באה ממלחינים קומוניסטים, כך האנס אייזלר, שהיה מתלמידי שנברג, החל לכתוב כנגד השיטה, וקורט וייל אף כתב על המלחינים ה"אליטיסטים" לשיטתו שהם "מתוך בוז רב לקהל, חותרים לפתרון בעיות אסתטיות כאילו הם נמצאים מאחורי דלתיים סגורות." בעוד ששנברג, כשנתבקש לתאר את קהלו, אמר "אני לא מאמין שיש לי קהל."‏[14]

סריאליזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – סריאליזם

הסריאליזם הטוטאלי אמנם הופיע רק אחרי מלחמת העולם השנייה, עם החיפוש אחר משהו מסודר והגיוני בעולם שנתפש לרוב האינטלקטואלים כאילו איבד את סידרו, אך הוא למעשה הרחבה של הכתיבה בשנים-עשר טונים. נהוג לייחס את החלוציות בשיטה למסייאן, מלחין צרפתי, שהיה הראשון להתנסות בצירוף של אורך הצליל לסדרה ולא רק את גובהו. מסייאן אמנם הגדיר את שיטתו בספרו "הטכניקה של שפתי המוזיקלית" אך הוא לא דבק בה במוזיקה שלו, ואילו תלמידו הלוחמני פייר בולז, היה זה שהמשיך להתעסק בה. בולז כתב מוזיקה קשה לביצוע וקשה לשמיעה, הוא השתמש בסריאליזם ליצירת מלודיות והרמוניות סבוכות ואלימות והיה מדבר בגנות כל מי שכתב בצורה, שהיה בה ולו שמץ דמיון לטונאלית. זו הייתה תחילת התקופה של בדיקת הגבולות, ובעוד ידידו של בולז, ג'ון קייג' הלך לכיוון ההפוך בכתיבת מוזיקה אקראית על פי הטלת קובייה, בולז יצר סביבו עולם נוקשה וברור, מסייאן אמר עליו "הוא סבר שכל מה שכרוך במוזיקה שגוי... [הוא היה כמו] אריה שעורו נפשט ממנו, הוא היה נורא ואיום!", אך מה שכתב, כתב בוירטואוזיות קומפוזיטורית ראשונה במעלה.

כששנברג נפטר ב-1951 כתב עליו בולז, שעל אף המהפכה שעשה בתחום ההרמוניה והמלודיה, הוא לא שינה כלום במקצב, במבנה ובצורה.

אימפרסיוניזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – מוזיקה אימפרסיוניסטית
ז'ורז' בראק, כוס על שולחן (1909-1910)

ההתפתחות באמנות הפלסטית קדמה לזו של המוזיקה. זו הסיבה לכך, שהשפעת הציור על המוזיקה בסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 ניכרה בעיקר באימפרסיוניזם, כאשר אמנות הציור והפיסול התקדמה אל הקוביזם (פיקאסו ובראק) האר נובו, או היוגנדשטיל הווינאי (קלימט ושילה).

קלוד מונה, "התרשמות", soleil levant, 1872

האימפרסיוניזם הפלסטי פרח בצרפת בשנות ה-60' עד שנות ה-80' של המאה ה-19, ומייצגיו העיקריים היו קלוד מונה, שתמונתו "התרשמות" היא שנתנה את השם לתנועה האמנותית, פיסארו, רנואר וסיסלי. בשונה מזרמי אמנות קודמים, הציירים האימפרסיוניסטים יצאו לטבע וציירו אותו לא כפי שהיה, אלא כפי שהתרשמו ממנו, בקשת צבעים שהתבססה על אור השמש ולא על הצלילים שבין שחור ללבן‏[15]

המוזיקה האימפרסיוניסטית התפתחה גם היא בצרפת בתחילת המאה. אבותיה היו קודם כל דביסי (שלא ראה בעצמו אימפרסיוניסט, אלא דווקא סימבוליסט) וראוול. אף כי יצירותיהם מושפעות מאד ממוזיקה עממית, אם מהמזרח הרחוק (דביסי) ואם מהרי ספרד (ראוול), המוזיקה שלהם בעלת אופי ברור, שקשה שלא להבחין בו. מבחינה הרמונית האימפרסיוניזם אמנם משתמש בצבעים כמו הרמוניים, אקורדים משולשים או מרובעים, אך לאקורדים הללו אין שום תפקוד הרמוני, הם לא מובילים מאחד לשני על פי דרגות הרמוניות.

קלוד דביסי התרועע עם משוררים וציירים, בהם הצייר האמריקאי ג'יימס מקניל ויסלר, שה"נוקטורנים" שלו, סקיצות לנהר התמזה בלילה, נתנו לו השראה ליצירתו באותו שם, ששלושת פרקיה, "עננים", "חגיגות" ו"סירנות", מתארים את פריז בלילה. לשירים מאת פול ורלן, "מזמורים נשכחים" מ-1888 ו"הנאות פסטורליות" מ-1891 ו-1904, כתב דביסי כמה משיריו החשובים ביותר, והפואמה של סטפאן מאלארמה, "אחר הצהרים של הפאון", הייתה לפרלוד תזמורתי עצל, חושני וחלומי. בולז טען, כי יצירה זו הייתה מקור ראשי למוזיקה המודרנית.‏[16]

יצירתו התזמורתית של דביסי, "הים", שחוברה באנגליה, הושוותה לחוש הצבע והצורה של סזאן. המוזיקה שלו השפיעה על כל המלחינים המתקדמים במאה ה-20, מבארטוק וראוול עד בולז ושטוקהאוזן.

מוזיקה לאומית מודרנית[עריכת קוד מקור | עריכה]

לאחר מאות שנים, שבהן הייתה המוזיקה האיטלקית, הצרפתית או הגרמנית הלינגואה פרנקה, השפה המוזיקלית המשותפת לארצות המערב, החלו מלחינים בארצות שונות למרוד במסורת, ששלחה אותם לאיטליה, צרפת או גרמניה ללמוד את טכניקות המוזיקה שלהן ולחקותן.‏[17]

סקנדינביה[עריכת קוד מקור | עריכה]

אדוארד גריג הנורווגי נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד בלייפציג ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה למחזה "פר גינט" של איבסן. גם בקונצ'רטו לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי.‏[18] גם סיבליוס הפיני, שהתעניין עוד בנעוריו באפוס הלאומי של פינלנד, הקאלוואלה, מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כסקנדינבי ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,‏[19]

ספרד[עריכת קוד מקור | עריכה]

גרנדוס ודה פאיה סברו, שמה שעשה גריג לנורווגיה יכול מלחין ספרדי לעשות לספרד, אך בהגשמת הרעיון עלה עליהם אלבניס, שהיה הראשון מאז ויקטוריה שהחזיר את המוזיקה הספרדית למוצאה בהקשר בינלאומי, בעיקר ב"איבריה" שלו. שלושת המלחינים נמשכו בעיקר להיסטוריה המוזיקלית של ספרד ולסגנון הקלאסי שלה, יותר מאשר לנופיה. בתקופה מאוחרת יותר היה זה רודריגו, שנתן ביטוי מובהק למוזיקה הספרדית ביצירותיו, בעיקר בקונסיירטו דה ארנחואס.‏[20]

צ'כוסלובקיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

מלחיניה של בוהמיה, בתחומי האימפריה האוסטרו-הונגרית, קיבלו חינוך מוזיקלי-גרמני טהור, כפי שתעיד נוכחותם הבולטת של בני משפחת שטאמיץ באסכולת מנהיים. גריבלדי, משחרר ומאחד איטליה, הוא שאיפשר את תקומת השפה, הספרות והמוזיקה הצ'כית הלאומית. מלחיניה הלאומיים של צ'כוסלובקיה במאה ה-19 החלו כל אחד את דרכו באופן שונה, אך בסופו של דבר, נתנו כולם ביטוי לרוח המוזיקה הצ'כית ביצירותיהם, אך סמטנה ודבוז'אק משתייכים, הן בתקופת חייהם והן בכתיבתם, לתקופה הרומנטית. רק יאנאצ'ק יכול להיחשב למלחין של התקופה המודרנית. אף כי הלך לעולמו בשנת 1928, החלו להכיר בו כחלוץ בחיבור מוזיקה מודרנית לתיאטרון רק לאחר מלחמת העולם השנייה.‏[21]

הונגריה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בלה בארטוק

זולטאן קודאי ובלה בארטוק תרמו רבות להנצחת המוזיקה ההונגרית, הן במסעות ברחבי הונגריה, לשמוע, להקליט לרשום וללקט שירי-עם ומחולות עממיים והן בשילוב החומרים האלה ביצירות שכתבו. האופרה "הארי יאנוש", "פסלמוס הונגריקוס" והווריאציות לתזמורת "טווס" של קודאי משקפות את התנסותו במוזיקה ההונגרית המקורית. יצירתו של בארטוק, שהיה לאחד האבות המייסדים של המוזיקה המתקדמת במאה ה-20, בנויה על מה שקיבל ממלחינים מחוץ להונגריה, בעיקר דביסי, אך עיקר חשיבותו לעולם המוזיקלי בכלל ולמוזיקה ההונגרית בפרט נעוצה בחקר שפת המוזיקה בכפרים ההונגריים. המוזיקה שלו מייצגת מעל לכל את עליית הונגריה למעמד של אחת האומות המוזיקליות החשובות באירופה, לאחר התנערותה מכבלי האימפריה האוסטרו-הונגרית שקרסה. בניגוד לסטרווינסקי ושנברג, שהמוזיקה שלהם הייתה לבינלאומית, בארטוק נשאר הונגרי וכפה את שפתו המוזיקלית על שאר העולם.‏[22]

אנגליה[עריכת קוד מקור | עריכה]

באנגליה חיקו הולסט וווהן-ויליאמס את פועלם של קודאי ובארטוק ויצאו לתור את הכפרים בחיפוש אחר שירי עם אנגליים, גם הם מתוך דחף להשתחרר ממגבלות המוזיקה הגרמנית. הולסט לא עצר בשירי העם האנגליים, שתפסו רק מקום קטן ביצירתו. אצל ווהן-ויליאמס, לעומת זאת, הייתה השפעתם ניכרת הרבה יותר, יחד עם ההשראה האנגלית הרבה שקיבל מנופי ארצו, מן הציור האנגלי או מן הספרות האנגלית. ב"פנטזיה על נושא מאת תומאס טאליס" באה לביטוי השפעת המוזיקה האנגלית העתיקה וב"סימפוניית לונדון" עשה שימוש בצלילי הבירה לפני מלחמת העולם הראשונה.‏[23]

רוסיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – אופרה רוסית
קוויני סמית' ב"תרנגול הזהב", 1918

למוזיקה העממית הרוסית הייתה נוכחות חזקה מאז ומתמיד, הן בכפרים והן בכנסייה היוונית אורתודוקסית. בני המעמד העליון העדיפו מוזיקה איטלקית, צרפתית או גרמנית. גלינקה, מלחין חובב בעל השכלה, שילב מוזיקה רוסית ביצירותיו, ובכך נתן את האות למלחיני הדור הבא, בהם האחים רובינשטיין, אנטון וניקולאי, שייסדו קונסרבטוריונים וסדרות קונצרטים למוזיקה רוסית חדשה, שנועדו לקהל הרחב. החמישה, קבוצת מלחינים חובבים, עתירי כישרון, התקבצו יחד ליצור מוזיקה נאמנה לשורשים הרוסים, בניגוד לזו של צ'ייקובסקי, שסגנונו היה מערבי מובהק. רימסקי-קורסקוב, מחברי החמישה, נחשב למומחה לתזמור של הקבוצה, ואם כי ניסה את כוחו גם במוזיקה מערבית והושפע מן המוזיקה של וגנר, הרי שירי העם הרוסים היו טבועים עמוק בתודעתו משחר ילדותו. עם הזמן היה לאמן הסגנון הרוסי ברמה מקצועית גבוהה, ורוב האופרות שכתב עסקו בנושאים רוסיים. המוזיקה שלו מבריקה יותר מזו של יתר חברי החמישה. הדרמה משכה את לבו פחות מן הרוח המוזיקלית, והשפעתו ניכרת ביצירות של תלמידיו, הקונצ'רטי והסימפוניות של גלזונוב, אהבה לשלושה תפוזים של סרגיי פרוקופייב וציפור האש של סטרווינסקי, בלט שדיאגילב הזמין אצל המלחין ואשר היה בעליל מורשת החמישה. בבלט הבא שלו, פטרושקה, המתרחש ביריד רוסי עממי, השתחרר סטרווינסקי ממורשתו של רימסקי- קורסקוב, בשורות מלודיות נוקשות יותר, בצבעים בהירים וחדים יותר ובהרמוניות מתריסות יותר. נושא הבלט השלישי שלו, פולחן האביב, הוא הקורבן שמעלים איכרים רוסיים פרימיטיביים לאל השנה החדשה, כדי שיעתיר את ברכת הפריון על עובדי האדמה. הבלט, הפראי הן בנושאו והן בצליליו, קומם עליו את קהל המאזינים הפריזאי אנין הטעם וחולל שערוריה רבתי, ועמה היסטוריה מוזיקלית, הוא הדבר שאליו חתר דיאגילב. גם "כלולות" של סטרווינסקי עוסק בטקס רוסי כפרי, אך מודרני יותר בזמנו.‏[24]

ישראל[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – מוזיקה קלאסית ישראלית

בשנות ה-30 של המאה ה-20 הגיעו מוזיקאים רבים מאירופה לארץ ישראל, וכאן פגשו השפעות והשראות חדשות, שגרמו לרבים מהם לאמץ סגנון חדש, שונה ממה שהכירו, למדו וכתבו בארצות מוצאם. בין המלחינים שהושפעו ביותר מן הנופים, האור, גוני החול והים, היו פאול בן חיים, מרק לברי, אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' ועוד. השפעה רבה הייתה גם למוזיקה הערבית, לטעמי המקרא, לנעימות כליזמרים, לפיוטים של העדות השונות ולשירים של יהדות תימן, שאליהם התוודעו באמצעות הזמרת ברכה צפירה.

חזרה למקורות עתיקים[עריכת קוד מקור | עריכה]

פרימיטיביזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

כתגובה על התיישנות יסודות המוזיקה המקובלים והצורך לנוע לסגנונות אחרים, היו מלחינים שגילו נטייה לחזור אל המוזיקה שקדמה לקלאסיקה ולרומנטיקה, אל הבארוק, הרנסאנס והקנטוס פלאנוס, בחיפוש אחר השראה טהורה יותר, בתקווה שיוכלו להפיח חיים חדשים במוזיקה הטונאלית. היו אף שנסו לבסס מוזיקה חדשה על יסודות של הרמוניה מודאלית. השובע מ"פולחן הגודש השולט", כפי שהגדיר אחד המלחינים בסביבות 1900, שבא לביטוי בפוליכרומטיציזם של וגנר הניע מלחינים במקומות שונים באירופה לחפש השראה בעבר הרחוק, אם בשיבה לכלים אותנטיים, שהחלוצים לה היו ארנולד דולמטש וונדה לנדובסקה, ואם בחיפוש עולם פסטורלי וטהור ורגשות זכים וחדורי קדושה בקלאסיקה היוונית או הארקדית, גישה המזכירה את האקדמיה של ארקדיה מן המאה ה-17. בהשפעת הנהייה אחר יוון הקלאסית חיבר דביסי את "שירי ביליטיס" בשנת 1897 וראוול כתב את דפניס וכלואה ב-1912, בלט שכולו חדור ברוח הטבע הטוב והמיטיב. פורה השתמש ברבים משיריו במרקמים החסכוניים שהצרפתים ייחסו לתרבות ההלנית ו"סוקרטס" של סאטי מ-1919, על פי אפלטון היא יצירה רצינית באופיה, הממזגת בהצלחה את תרבות צרפת עם זו של יוון.‏[25]

ריכרד שטראוס, לעומת זאת, שיווה אופי טווטוני ליוון הארקדית, הבא לביטוי ב"דפנה" הפסטורלית מ-1938. יוון, בפרשנותו של שטראוס, מצטיירת בקשיחותה של "אלקטרה" וב"הלנה המצרית" מ-1929.‏[25]

נאו-קלסיציזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

מקס רגר

ראשיתו של הנאו-קלסיציזם לא הייתה, כפי שמקובל לחשוב, בין שתי מלחמות העולם באירופה, אלא לפני 1900. אפשר ש"החזרה לבאך" באה לביטוי כבר בסיום הסימפוניה הרביעית של יוהנס ברהמס מ-1886 וייתכן שכבר בפרק הראשון של הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר של סן סנס מ-1844. רגר, שהיה קונטרפונקטיסט מבריק ונלהב להרמוניה כרומטית נפתלת, העריץ את יוהאן סבסטיאן באך והרבה לכתוב לעוגב. רגר דבק במוזיקה אבסולוטית ולא גילה עניין באקספרסיוניזם. ביצירותיו מראשית המאה ה-20 מתגלה דפוס חשיבה אישי, המוצא פתרון חיובי לבעיות היצירה של תקופתו. אפשר לראות ברגר חוליה מקשרת בין ברהמס להינדמית, שיצירתו נגדה את הרוח הרומנטית, דבקה ב"אובייקטיביות החדשה", או "צליל לשם הצליל" של שנות ה-20' ומצאה את מקומה בקונטרפונקט קווי בנוסח באך, לא אטונאלי אלא בשיטה הרמונית חדשה, בעלת צביון מיוחד, מבוססת על צלילים עליים טבעיים. גם בסגנונו של בוזוני, שהשקפותיו המתקדמות התבססו כולן על מוזיקה מימים עברו, מתגלה נטייה לבאך ולמוצרט.‏[26]

בקברו של קופרן של ראוול, בסוויטה לפסנתר אופוס 25 של שנברג (היצירה הראשונה שלו בשיטת שנים-עשר הטונים משנת 1925) ובווצק של ברג אפשר למצוא מרכיבים של תנועת ה"חזרה למאה ה-18".‏[27]

בניגוד לדודקפוניה הסובייקטיבית-רגשית, המוזיקה הנאו-קלאסית הצטיינה בסדר ובהירות. על אף הקשר הברור שלה למוזיקה של המאה ה-18, בעיקר, הייתה שייכת בבירור למאה ה-20, כפי שהעיד הכוח הקצבי שאפיין אותה, ולא פעם גם אווירה פרודית מלבבת. על תואר הראשוניות לסגנון זה מתחרות פולצ'ינלה של סטרווינסקי מ-1919-20 ו"הסימפוניה הקלאסית" של פרוקופייב מ-1916-17. חיקוי מודע ואפילו פרודיה אפשר למצוא במוזיקה של ריכרד שטראוס ל"גם הוא באצילים" של מולייר. אחרי "פולצ'ינלה" הוסיף סטרווינסקי, בנימה של חיבה אירונית משהו, לכתיבתו הנאו-קלאסית גם את "אלוני דמברטון", בנוסח הקונצ'רטי הברנדנבורגיים של באך, את "דרכו של הולל" בסגנון האופרה של מוצרט ואת "אדיפוס רקס" בסגנון האורטוריות של הנדל. גם שנברג הושפע מן הנאו-קלאסיציזם, כשם שסטרווינסקי נטה בסוף חייו לסריאליזם. הנאו-קלאסיקה הייתה, במידה מסוימת, תגובה על הגודש של הרומנטיקה ושלילה של כל יומרנות נפוחה. השפעתה ניכרה גם בכתיבתם של הצרפתים פולנק ואיבר ובאורטוריות של הונגר.‏[28]

וירג'יל תומסון האמריקאי כתב את "סונאטה דקייסה" בסגנון נאו-קלאסי כמחווה ברורה לסטרווינסקי.‏[29]

מוזיקה נסיונית[עריכת קוד מקור | עריכה]

"אני מאמין כי השימוש ברעש ליצירת מוזיקה ילך ויגבר עד שנגיע למוזיקה המופקת בסיועם של כלים אלקטרוניים אשר יאפשרו שימוש בכל הצלילים שניתן לשמוע לשם מטרות מוזיקליות." את המשפט הזה כתב המלחין האמריקאי ג'ון קייג' עוד בשנת 1937 [30]. ג'ון קייג' היה דמות מרכזית בקהילה המוזיקלית של ארצות הברית במשך שנות הארבעים והחמישים והוא כינה את המוזיקה שלו "ניסיונית". קייג' ביקש לטשטש גבולות, בין מוזיקה לרעש, לשקט, בין מבצעים לקהל, בין אמנות אחת לאחרת. כבר ביצירות המוקדמות שלו השתמש קייג' בכלי הקשה מיוחדים במינם שהיה בונה מחלקי מכוניות. אחת ההמצאות המפורסמות שלו הוא הפסנתר ממוכן, פסנתר שבין המיתרים שלו נעוצים מסמרים ומטבעות, ובכך הצליל שלו משתנה ללא היכר. אחת היצירות המפורסמות ביותר של קייג', 4′33″. היא יצירה לפסנתר, בת שלושה פרקים, שלא כתוב בה אפילו לא צליל אחד. המוזיקה הנוצרת היא המוזיקה של הקהל. ניסיון נוסף שקייג' התנסה בו הוא אליאטוריקה, שילוב של אקראיות במוזיקה. קייג' היה מטיל מטבע כדי להחליט איזה צליל עליו לכתוב, מאוחר יותר השתמש בקוביות במפות כוכבים, ובמחשבים כדי להוסיף אלמנטים להלחנתו, שעליהם אין לו שליטה. הרבה מהנסיונות של קייג' עם אקראיות התקיימו במשותף עם ניסויים של בן זוגו הכוריאוגרף מרס קנינגהם.

קייג' לא פעל לבד בתחום המוזיקה הנסיונית. אחד האנשים שלקחו את האליאטוריקה הלאה הוא חברו של קייג', מורטון פלדמן[31], שהיה הראשון להלחין בתיווי גרפי; במקום לרשום תווים בחמשות, הוא היה מצייר ציורים, או מפות, שאותם המבצעים צריכים לפרש בנגינתם. בגרעין של החבורה המוזיקלית היו גם כריסטיאן וולף, ארל בראון ודיוויד טיודור. המוזיקה הייתה מחוברת לאמנות הפלסטית של אותה התקופה, כך למשל ג'קסון פולוק השתמש באקראיות בציורי הטפטוף שלו, וראושנברג צייר ציורים לבנים גדולים שהיו לאחת ההשראות ליצירה 4′33″. ביחד עם אמנים מתחומים אחרים החלו המוזיקאים להוביל את ההפניניג הראשונים בשנת 1957. אלו היו אירועים רבי משתתפים שבהם כל הגבולות בין אמנות ללא-אמנות, ובין קהל לבמה, צריכים היו להטשטש. מרטין דוברמן ניסה לתעד את מה שקרא בהפנינג הראשון בבלק מאונטן, אך לא הצליח לקבוע בוודאות מה קרה שם. בין השאר קייג' נשא הרצאה על זן בודהיזם, ייתכן שבעמידה על סולם, ראושנברג הציג ציורים והשמיע תקליטים של אדית פיאף במהירות כפולה, קנינגהם רקד, טיודור ניגן בפסנתר ממוכן, סרטים הוקרנו ונערים ונערות הגישו קפה[32].

המוזיקה הניסיונית לא הסתגרה באמריקה של שנות הארבעים והחמישים. המלחין והמהנדס פייר שפר השתמש בביטוי מוזיקה נסיונית כבר ב-1953 כדי לתאר את עבודתו. אחד האירועים המכוננים של המוזיקה הנסיונית באירופה הוא סדרת הרצאות שקייג' נשא סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט. קייג' הכניס לתוך ההרצאות שלו אלמנטים מהתפיסה המוזיקלית שלו, וההרצאה האחרונה שלו הייתה ברובה רצף לא קוהרנטי של שאלות: "האם אתה מסכים עם דבריו של בולז? האם אתה מתחיל להיות רעב? שתים-עשרה." [33] ההרצאות של קייג' השפיעו על רבים, בין השאר המלחין שטוקהאוזן שכתב באותה תקופה יצירות לפסנתר עם מרכיבים אליאטורים. מאוריציו קגל כתב בשנת 1958 את "אנגרמה", שבה הנחה את הזמרים בהוראות ביצוע חדשות כגון "בגמגום", "במבטא זר", "דיבור תוך כדי שאיפה", וכדומה. בריו כתב בשנה זו את הראשונה מבין סדרת יצירותיו סקוונצה 1 עד 14, בהן הוא בוחן כל פעם את הגבולות של כלי סולו אחר (במקרה זה חליל צד). פנדרצקי התנסה בטכניקות מורחבות, ובתיווי גרפי בין השאר ביצירתו שיר קינה לקורבנות הירושימה; לוטוסלבסקי שילב באותן שנים אלתור בתוך יצירותיו. ג'רג' ליגטי שבזוג מאמרים בשנים 1958 ו 1960 ניסה להראות, שלמעשה יש הרבה במשותף בין האליאטוריקה של קייג' והסריאליזם החמור של בולז, חיבר ב-1962 פואמה סימפונית למאה מטרונומים.

אלו היו השנים המעצבות של המוזיקה הנסיונית, אך היא המשיכה להתקיים גם לאחר מכן, תוך שינויים והתפתחויות. אפשר לראות אלמנטים רבים של נסיוניות אצל להקות כמו סוניק יות', וזמרות כגון ביורק. המוזיקה הנסיונית השפיעה רבות על המינמליזם, על המוזיקה הממוחשבת, על מוזיקת רוק (בין השאר בסוגה רוק אקספרימנטלי), על נויז, ועל אמנות פרפורמנס.

מינימליזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – מוזיקה מינימליסטית
עטיפת האלבום "Kind of blue"

המינימליזם כתנועה מוזיקלית צמח בשנות השישים בעיר ניו יורק. חלוצי הסגנון ואבותיו היו לה מונט יאנג, פיליפ גלאס, טרי ריילי וסטיב רייך. המוזיקה מבוססת על תבניות קצרות החוזרות על עצמן לאורך זמן עם שינויים קלים, תוך מיצוי מקסימלי של החומר התמטי המינימלי. במידת מה היא חזרה אל הטונאליות שרוב המלחינים המודרניים נטשו בתחילת המאה העשרים. מוזיקה מינימליסטית היא מגמת המשך של סגנונם של יוצרים אמריקאים כגון מורטון פלדמן וג'ון קייג', אך גם יש בה השפעות חזקות מאד של הביבופ והקול ג'אז, רוב המלחינים הראשונים שכתבו בה מספרים על השפעות חזקות של החצוצרן מיילס דיוויס, בייחוד בKind of Blue ושל נגן הסקסופון ג'ון קולטריין.

עוד מלחינים חשובים[עריכת קוד מקור | עריכה]

בפרק זה מובאים מלחינים, שהטביעו את חותמם על המוזיקה במאה ה-20, אך לא נזכררו בפרקים הקודמים.

  • פאול הינדמית: יש הרואים בהינדמית את המלחין המשמעותי ביותר בתקופתו. יצירותיו המוקדמות נכתבו בניב רומנטי מאוחר ובהמשך חיבר יצירות אקספרסיוניסטיות, קרובות יותר בסגנונן לזה של שנברג המוקדם, לפני שפיתח סגנון רזה יותר, מורכב קונטרפונקטית, בשנות ה-20, סגנון שחלק מן המאזינים מצאו (ועדיין מוצאים) קשה להבנה. הוא תואר כנאו-קלאסי, אבל שונה מאוד מיצירות של איגור סטרווינסקי, שהוגדרו באותו מונח, כיון שהוא מסתמך יותר על השפה הקונטרפונקטית של באך מאשר על הצלילות הקלאסית של מוצרט.

הינדמית, בדומה לקורט וייל וארנסט קרנק, כתב "גבראוכמוזיק" , מוזיקה תועלתית, שנועדה לשמש לתכלית חברתית או פוליטית ובמקרים רבים מיועדת לנגינה על ידי חובבים. ההשראה לתפיסה זו באה מברטולד ברכט. דוגמה לכך היא ה"טראוארמוזיק" (מוזיקה לקבורה), שנכתבה בשנת 1936. הינדמית הכין קונצרט בשביל ה-BBC כששמע בחדשות על מותו של ג'ורג' החמישי. הוא כתב בחיפזון את היצירה הזאת לויולה סולו ותזמורת מיתרים, לציון האירוע, וביצוע הבכורה היה בו ביום. הינדמית הסתייג לאחר מכן מן המונח Gebrouchmusik בטענה, שזה מונח מטעה.

יצירותיו עושות שימוש נרחב בסריאליזם, שאליליו פיתחו ואימצו לשימושם; הוא היה, למעשה, האיטלקי הראשון שכתב בשיטה זו, וראשון התומכים בה באיטליה, והוא פיתח טכניקות סריאליות, שאפשרו כתיבה בסגנון לירי וטונאלי יותר. במשך שנות ה-30' התפתח סגנונו מסגנון דיאטוני עם פרצי כרומטיות להשקפה סריאלית במודע. הוא עבר משימוש בשורות של שנים-עשר טונים בחומר מלודי לבניית יצירות סריאליות בשלמות. בד בבד עם הסריאליות שאימץ לכתיבתו, לא איבד מעולם את החוש לקו מלודי, הבולט בהיעדרו, לטענת רבים משוללי האסכולה הווינאית השנייה, במוזיקה מודרנית דודקפונית. דאלאפיקולה כתב בשיטת שנים-עשר הטונים באופן עצמאי משנת 1938, בלי קשר עם חברי האסכולה הווינאית השנייה, עד 1942, כאשר יצר קשר עם ארנולד שנברג. יצירתו החשובה, "שירי בית כלא" הושמעה לראשונה ברומא ביום שמוסוליני הכריז מלחמה על ארצות הברית, 11 בדצמבר 1941, ונאסרה מיד להשמעה.

Liriche Greche ‏ (1942-45), לקול סולו וכלים, היא יצירתו הראשונה הכתובה כל-כולה בסגנון זה של שנים-עשר טונים, והיא חוברה במקביל ליצירתו האחרונה המקורית הדיאטונית לחלוטין, הבלט "מרסיה" (1943). העשור הבא הציג עידון בטכניקת הכתיבה שלו והשפעה גדלה והולכת של יצירות וברן.

המחויבות הפוליטית המרשימה של נונו, עם שהציבה אותו לצד בני זמנו בדרמשטדט, כגון אנרי פוסה ולפניו האנס ורנר הנצה, גם הבדילה אותו מאחרים, בהם פייר בולז וקרלהיינץ שטוקהאוזן. אף על פי כן, בולז ושטוקהאוזן היו אלה, שעמם התייתצב נונו בראש תנועת "מוזיקה חדשה" בשנות ה-50'. נונו נרשם כחבר במפלגה הקומוניסטית האיטלקית ב-1952. (פלאם 1995).

Il canto sospeso מ-1955-56 לקולות סולו, מקהלה ותזמורת היא יצירה, שמקובל לראות בה את אחת מיצירות המופת המרכזיות של שנות ה-50', יד זיכרון לקרבנות הפאשיזם, שמשולבים בה מכתבי פרידה שכתבו אסירים פוליטיים לפני הוצאתם להורג. מבחינה מוזיקלית, יש כאן פריצת דרך מצד נונו, לא רק ב"[ה]איזון המופתי בין קולות לכלי נגינה" (אניבאלדי 1980) אלא גם בכתיבה המוטיבית, הכמו-נקודתית, המפרקת מילים להברות עוברות הלוך ושוב בין קולות ליצירת מצלולים מרחפים, בגוונים משתנים - שאפשר לראות בה שלוחה דמיונית של Klangfarbenmelodie technique של שנברג הקנתה לנונו הכרה בינלאומית והציבה אותו כממשיך לגיטימי לוברן.

ב-1 בספטמבר 1959 נשא נונו בדרמשטדט הרצאה פולמוסית במיוחד, שכתב יחד עם תלמידו, הלמוט לכנמאן, ""Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute" ("היסטוריה ונוכחות המוזיקה של ימינו"), שבה מתח ביקורת והתבדל ממחברי המוזיקה המקרית והאליאטורית, שהייתה אז באופנה, בהשפעת מודלים אמריקאים כמו ג'ון קייג' (נונו 1975, 34-40). אף כי בסמינר שנערך ימים אחדים קודם לכן הגדיר עצמו שטוקהאוזן כ"היפוך גמור, אולי הקיצוני ביותר, של קייג'" בדברו על "מבנים סטטיסטיים" בקונצרט שהוקדש ליצירותיו בערב של אותו יום, המרקסיסט נונו ראה זאת במונחים "מבני המון פאשיסטיים" ומחלוקת קשה התלקחה בין שני הידידים (קורץ 1992, 98). בהצטרפה לתגובתו השלילית בפירוש של נונו לפרשנות של שטוקהאוזן לקשר בין המוזיקה לטקסט ב"איל קנטו סוספזו", שמה מחלוקת זו קץ לידידות ביניהם.

ראו גם[עריכת קוד מקור | עריכה]

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • האנס היינץ שטוקנשמידט, המוזיקה של המאה העשרים, תרגם מגרמנית והוסיף הערות: עדו אברבאיה, תל אביב: עם עובד, 1984.
  • ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, מוזיקה בכל הזמנים, תרגום: צילה אלעזר, הוצאת מעריב, 1985
  • אלכס רוס, וכל השאר רעש: להאזין למאה העשרים, הוצאת מודן, 2011.

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 290
  2. ^ גולוויי ומאן, עמ' 291
  3. ^ Takemitsu, Mirrors, 69–70.
  4. ^ Burt, 128-9.
  5. ^ ,טמפו', מס' 57, "המוזיקה של טורו טאקמיצו, קיימברידג' 2003
  6. ^ Takemitsu, "Mirror and Egg", Confronting Silence, 91 & 96.
  7. ^ ג'ון סטנלי, "מוזיקה קלאסית", עמ' 202
  8. ^ ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 314
  9. ^ גולוויי ומאן, עמ' 315
  10. ^ גליה גביש, ראיון לקטלוג "אוצרים באמנות המקומית", 1992, בעקבות תערוכה בגלריה שרה קומפורטי ביפו, שנסגרה מאז.
  11. ^ אלכס רוס, "וכל השאר רעש, להאזין למאה העשרים", עמ' 51
  12. ^ 12.0 12.1 אלכס רוס, שם, עמ' 68
  13. ^ אלכס רוס, 202
  14. ^ אלכס רוס, 207
  15. ^ גולוויי ומאן, ציטוט של ויליאם אורפן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 293
  16. ^ גולוויי ומאן, עמ' 294
  17. ^ ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 249
  18. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 249-51
  19. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 264-65
  20. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 251-55
  21. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 255-60
  22. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 261-64
  23. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 265-68
  24. ^ גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 269-301
  25. ^ 25.0 25.1 גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 316-18
  26. ^ ג'יימס גולווי וויליאם מאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 319-20
  27. ^ גולוויי ומאן, עמ' 320
  28. ^ ג'ון סטנלי, "מוזיקה קלאסית", עמ' 203 ו-228
  29. ^ ג'ון סטנלי, "מוזיקה קלאסית", עמ' 218.
  30. ^ אלכס רוס, 371
  31. ^ אלכס רוס, 373
  32. ^ אלכס רוס, 374
  33. ^ אלכס רוס, 462