פיסול

פסל "דוד" (1501–1504) מאת מיכלאנג'לו

פסל של ראש אנושי

פסל עשוי שלג הממוקם באתר הסקי אישגיל שבאוסטריה

פיסול הוא ענף בתחום האומנוּת (בניקוד: אָמָּנוּת) שבמסגרתו האוֹמָן (בניקוד: אָמָּן בקמץ קטן) יוצר יצירה בעלת איכות תלת-ממדית. השינוי אשר מבצע הפַּסָּל הוא לרוב שינוי פיזי, על ידי שינוי והתאמה של חומרים, אולם באומנות המודרנית קיימת האפשרות גם לשינוי סמנטי של החומר, כלומר לבדיקת יחסו של האובייקט התלת-ממדי אל הסביבה. התוצאה של שינויים אלו מכונה "פֶּסֶל".

בניסיון לענות על שאלת הגדרתו של המדיום םחקר תולדות האומנות מבחין בין שלושת אלה: פיסול אנדרטאות, פיסול בקנה מידה קטן ו"אומנות זעירה". הבחנה זו מתבססת הן על ערכים כגון גודלו של הפסל ומיקומו במרחב והן על הערכה שיפוטית של חשיבות היצירה. "אומנות זעירה" (Minor Art), להבדיל משאר סוגי הפיסול המסורתיים, כוללת מגוון של חפצים קטנים, כגון פסלונים, נרות חרס מעוטרים, קופסאות מקושטות, מטבעות ומדליות, שעליהם חקוק תבליט וכדומה. על פי רוב אלו הם חפצים שימושיים ולא נועדו רק לקישוט. המחקר העכשווי משייך חפצים אלו לתחום העיצוב. ההבחנה בין פיסול אנדרטאות לפיסול מסובכת ובעייתית יותר, כיוון שההפרדה בין תחומים אלו מטושטשת כיום לחלוטין. הבחנה נוספת הקיימת בחקר הפיסול הקלאסי היא בין פסל החופשי מכל עבריו, ובין תבליט הצמוד לאלמנט אדריכלי.

במהלך המאה ה-20 השתנתה באופן רדיקלי הגדרתו של מדיום הפיסול, עם כניסתן של טכניקות חדשות כגון וידאו ארט, רדי מייד, אומנות אדמה, מיצג, מיצב וכדומה. לצד השינוי המושגי שהתחולל, התלווה אל התהליך גם מהפך בתדמיתו החזותית של הפיסול – מדימוי של אובייקט בודד העשוי מאבנים חצובות, מתכת או עץ, הפך הפסל למגוון של אובייקטים העשויים מחומרים שונים ואף משילוב של חומרים וטכניקות, שינוי שערער על תחושת ה"נצחיות" של הפיסול הקלאסי.

הפיסול כאומנות

אסתטיקנים ותאורטיקנים של האומנות, בעיקר למן המאה ה-18, ניסו להגדיר את מהותו של הפיסול ביחס לכלי ביטוי אומנותיים אחרים. תפיסתם הייתה כי הפיסול עוסק בבחינת אלמנטים בחלל – נפח ותלת-ממדיות, תנועה ועוד. אולם תפיסה מקובלת זו עומתה עם הנחות אסתטיות חלופיות שסירבו לראות בפיסול מהות שונה ממהותם של כלי ביטוי אומנותיים אחרים.

את תפיסת מעמדו של הַפַּסָּל לא ניתן לנתק מתפיסת מעמדו של הפיסול בכלל ביחס לאומנויות האחרות. ביוון העתיקה, למשל, נתפס הפיסול כאומנות בעלת אופי מימטי, לעומת אומנויות שעיסוקן הוא בשימור אובייקטים או אומנויות היוצרות אובייקטים. גם בימי הביניים נחשב הפיסול לנחות יחסית ונכלל בקטגוריית האומנויות המכניות לצד חקלאות ונפחות. אולם לא יהיה מדויק להגדיר את תפיסת מעמד הַפַּסָּלִים, בייחוד אלו מן העת העתיקה, כאוּמנים טכניים בלבד. עצם העובדה שידועים לנו שמותיהם של הפסלים היוונים גדולים, כגון פידיאס, פרקסיטלס ומירון, מעידה על חשיבות יצירתם בעיני בני התקופה.

הפיסול נחשב כ"תחום מרגיע", ולכן לא מעט אנשים עוסקים בו כדי להירגע נפשית.

הפיסול כבריאה

"פיגמליון וגאלאטאה", תחריט משנת 1951.

הפסל המתואר כקוף מחקה, ציור מאת אנטואן ואטו משנת 1710

בתרבות המערב מופיעה פעולת הפיסול כייצוג של בריאה. את המוטיב הזה אפשר לפגוש בכמה מקורות ספרותיים. אחד מן המקורות המוקדמים לכך נמצא בספר "מטמורפוזות", שבו מביא אובידיוס את סיפור הבריאה ומתאר אותה באמצעות דימויים פיסוליים: "וממנו בן-יפט חומר לקח ובללו במי-גשם וייצר את צלם בן האדם בצלמם של אלים, אדוני-כל-הטבע?" סיפור נוסף ב'מטמורפוזות' הוא סיפורו של פיגמליון, המפסל פסל של אישה בשם גאלאטאה, בעלת יופי וחן "שאינם מצויים בבת-אישה עלי אדמות". האלה ונוס מקימה את הפסל לתחייה ופיגמליון נושא אותה לאישה.

גישה זו, הרואה בפסל מעין 'בורא', צוינה בכמה סיפורים ביוגרפיים על אודות פסלים שתפסו את מלאכת הפיסול בצורה דומה. אגדה ידועה מתארת את הפסל מיכלאנג'לו, שבסיום העבודה על הפסל "משה" הכה על ברכו של הפסל בפטיש וביקש ממנו "לקום לתחייה". לגישה זו יש ייצוג גם באומנות המודרנית; לדוגמה, הפסל אוגוסט רודן יצר פסל בשם "יד אלוהים" (1902), הנקרא גם "הבריאה", ובו "נולד" הדימוי הפיגורטיבי מתוך גוש החומר שבידו של הפסל.

הפיסול כחיקוי המציאות

תפיסות פופולריות מודרניות רואות באומנות שילוב שבין רצון להבעה אישית של האומן ובין רצון לחיקוי המציאות (מימזיס) ביצירה האומנותית. תפיסת האומנות כחיקוי פשוט וישיר של המציאות בנוסח המקורי של המושג לא הייתה מקובלת בעיני אומנים ואסתטיקנים במשך רוב ההיסטוריה של האומנות. למעשה גם הפילוסופים היוונים אפלטון ואריסטו לא תפסו את החיקוי כפעולה המובילה ישירות אל המציאות.

בחיבור "האידאה של הפסל, הצייר והאדריכל" (1664) מאת היסטוריון האומנות בן המאה ה-17 ג'ובאן פייטרו בלורי, חוזר המחבר אל הפילוסופיה הנאופלטוניסטית, וטוען כי תפקידו של הפסל (והאומן בכלל) הוא להציג את יופיו של הטבע בצורה מושלמת, העולה אף על הטבע האמיתי. הוא מצטט את דבריו של פרוקולוס^{[דרושה הבהרה]}: "אם תיקח אדם עשוי בידי הטבע ואדם אחר מעוצב על ידי אומנות הפיסול, יהא האדם הטבעי פחות מובהק, משום שהאומנות פועלת ביתר קפדנות". בהמשך מציב בלורי את הניתוק מן הטבע הממשי, כלומר את ההתרכזות באידאה, כפרקטיקה הרצויה לפסל: "דופי זה לא יוחס לפידיאס, אשר צורות גיבוריו ואליו עוררו את התפעלות הצופים, כי הוא היה מחקה את האידאה יותר משהיה מחקה את הטבע". את היחס בין האידאה ובין הטבע מתאר בלורי ככוח דמיון בעל 'זיקה' לטבע.

תאוריות אסתטיות של פיסול

העת העתיקה

ערכים מורחבים – פיסול יווני, פיסול רומי

"נושא הרומח" מאת פוליקליטוס

דמות רעמסס השני, כ-1270 לפנה"ס

פסל לאוקואון

הפיסול הוא אחד מענפי היצירה האנושית הקדומים ביותר. כבר בתקופה הפרהיסטורית אנו מוצאים פיסול קטן-ממדים של דמויות אנושיות, כגון פסלים מטיפוס "צלמית ונוס".

סוציולוגים מודרניים טוענים כי הולדתה של הדת המאורגנת, שהתרחשה לדעתם עם בנייתה של חברת קבע לפני כ-10,000 שנה, הייתה מניע עיקרי לביסוס תפיסות מאגיות של הפיסול. ^{[דרוש מקור]} גישת החוקרים רואה ביצירת האובייקטים הפיסוליים הללו ביטוי לרצון להשפעה ישירה על הטבע. מחקר זה מפותח בייחוד סביב חקר האנימיזם וביטויו הפיסולי המובהק – עמוד הטוטם.

את התאוריות האסתטיות הראשונות ניתן לזהות עם הקמתן של תרבויות גדולות בעת העתיקה. התאוריה המרכזית הראשונה הופיעה באומנות מצרים העתיקה; באומנות זו אנו למדים לראשונה על קיומו של קאנון, כלומר על מערכת כללים אומנותיים ברורה ובעלת מטרה אסתטית. במסגרת אותו קאנון תוארו הדמויות, בעיקר דמויות פרעוני מצרים ואלים מן המיתולוגיה המצרית, תוך שימוש באיקונוגרפיה ברורה של לבוש מאפיין וסימני זיהוי אחרים. בכך ביקשו האומנים המצריים לתאר לא את האנושי שבדמויות, אלא את הנצחי והקבוע שבהן: בכך היו הפסלים ביטוי מובהק של הדת המצרית. לעומת הפיסול המצרי הרשמי, אשר היה גדול ממדים ובעל נוקשות בעיצוב הדמויות והקומפוזיציה, נמצאו מספר רב של פריטי פיסול קטנים יחסית ובהם תיאורים של דמויות ממעמד נמוך יותר, ובהן ניתנה לאומנים היכולת לסטות מן הקאנון הנוקשה.

הפיסול היווני, שאנו מוצאים את תוצריו למן המאה ה-7 לפנה"ס, מציג מגמה אסתטית שונה מן האומנות המצרית. בהתפתחות טיפוסי הפסלים, כגון פסלי הקורוס והקורה, אנו מוצאים נטייה נטורליסטית הולכת וגוברת. אולם אין לראות בפיסול זה רק את הנטייה הפשוטה לייצוג ריאליסטי של אדם חי. האומנים היוונים שאפו לתאר את היופי המושלם, יופי שיתבטא בהרמוניה. את אחת השיטות המובהקות ליצירת הרמוניה זו הציע הפסל היווני פוליקליטוס, שיצר קאנון אסתטי המבוסס על יחסי פרופורציה בין חלקי הגוף השונים, באופן המקביל לפילוסופיה של האסכולה הפיתגוראית. הגם שקאנון זה אינו נשמר, מקובל לטעון כי בפרופורציות של קאנון זה התקיים יחס של 1:7 בין מידת הראש לאורכו של הגוף השלם.

חידוש נוסף של פַּסָּל זה היה גיבוש תנוחת ה"קונטרה פוסטו". בתנוחה זו מאזן הפסל את המשקל הפיזי של הדמות המפוסלת על ידי יצירת "צירי תנועה" בעזרת הידיים והרגליים של הדמות. במסגרת הקאנון, שרוי כל איבר בתנועה משלו וחיבורם בגוף השלם יצר תיאור הרמוני.

החל מן המאה ה-4 לפנה"ס, עם גיבושה של התרבות ההלניסטית, ניכר שינוי במגמות האסתטיות בפיסול היווני. הפסלים נטו להדגיש ביצירותיהם את הבעת הדמויות ואת הנרטיב העלילתי שבו הן נמצאות. בכך ביקשו הפסלים ההלניסטים להביע פאתוס ביצירותיהם. מגמה זו נמשכה גם בפיסול של האימפריה הרומית, פיסול שפיתח מאוד את התבליט כאמצעי לתיאור עלילתי באנדרטאות ובעמודי ניצחון. מבחינה תוכנית הפיסול הרומי הוא המשך ישיר לפיסול היווני-ההלניסטי. הפסלים הרומים אף הרבו להעתיק פסלי ברונזה יווניים בשיש.

ימי הביניים

תבליט עץ מדלתות כנסיית סנטה סבינה ברומא, המציג את צליבת ישו והגנבים

ערך מורחב – פיסול גותי

המעבר אל התרבות והאומנות הביזנטית, למן המאה ה-4, גרר שינוי מרכזי בתפקידו של הפיסול. הפיכתה של הכנסייה למזמין העיקרי של יצירות אמנות לא רק שהכפיפה את אומנות הפיסול לנושאים אסכטולוגים ברוח הכנסייה הביזנטית, אלא גם צמצמה את שדה הפעולה שלו לתבליטים אשר קישטו את מבני הכנסייה, לעיטור סרקופאגים ולאומנות זעירה. התבליט הביזנטי הוכפף לאותם כללים של אומנות הציור והפסיפסים. כללים אלו תפסו את התיאור כייצוג סימבולי של העולם. אופן תיאור הדמויות הפך ליותר כוללני (סכמטי) ועשה שימוש מועט יותר באמצעים אומנותיים כגון נִפְחִיוּת ותנועה.

בתפיסה ששלטה באומנות הרומנסקית, החל מן המאה ה-11 ועד לפיסול הגותי, מתנתק אומנם אופן יצירת הפסלים מהשפעתה של אומנות הציור, אולם הוא משועבד כמעט לחלוטין אל אדריכלות הקתדרלות הנוצריות. בייחוד בולט הדבר בעיצוב כותרת העמודים, ההופכים מאלמנט אדריכלי בעיקרו לאלמנט פיסולי עשיר. תפיסת מבנה הכנסייה בעיני בוניה היה כשל ייצוג של העולם כולו. הפיסול ניסה להעביר תפיסה זו בצורה מוחשית, והיה בעל משמעויות סמליות והייררכיות. מתוך מסורת זו התפתח מערך פיסולי קבוע המדגיש סמליות ואלגוריה באמצעים של ייצוג והיררכיה. כך לדוגמה קיבלה חזית הכנסייה את המשמעות האלגורית של כניסה לגן עדן. היא עוצבה כשער ניצחון, והנושאים אשר תוארו בה, ובייחוד בטימפנון, היו קשורים לניצחון ישו והדת הנוצרית.

העת החדשה

"האקסטזה של תרזה הקדושה" מאת ברניני

עם התנתקותה היחסית של האומנות מן הדוגמטיקה הדתית בתקופת הרנסאנס, חזר הפיסול ורכש לו מעמד עצמאי. אולם אופי הייצוג השתנה מאלגוריה סכמטית וייצוגית לתיאור בעל מאפיינים נטורליסטיים וסמליים גם יחד. במקביל נחשפה מחדש אומנות הפיסול הקלאסי, המהווה מודל ליצירתם של הפסלים. מגוון השפעות אלו איפשר להציג מחדש נושאים כגון עירום בתוך מסגרת סמלית.

ה"חיקוי" הופך בתורות האסתטיות של תקופה זו למושג פופולרי עד מאוד. אולם חיקוי זה אינו רק פועל-יוצא של עבודת כפיים או "פעולה מכנית מאוד, ותכופות היא מלווה זיעה מרובה", כפי שהעיר בלגלוג לאונרדו דה וינצ'י, אלא פעולה אינטלקטואלית של חשיפת היופי שבטבע והפיכתו לגלוי ביצירה.

הפסלים הראשונים מתקופת הרנסאנס, בעיקר מאזור העיר פיזה, שאבו הרבה מן הצורות של פיסול הקלאסי, אולם יצקו אותם אל תוך מסגרת תיאור נוצרית. גם הפסלים המאוחרים יותר, כגון דונטלו ואנדראה דל ורוקיו, המשיכו בנתיב זה כשהם משתמשים בנצרות כמסגרת כוללת לתיאור אנטומיה, רגשות ומיניות ברוח הפטרונים מן האצולה האיטלקית. אולם הפסל והצייר מיכלאנג'לו הוא שיצר את הביטוי הפיסולי השלם ביותר ברוח הרנסאנס. נושאי עבודותיו היו טבועים ברעיונות הנאו-אפלטוניים של תקופתו. בחומריותן של עבודותיו בולטת מגמה של מעבר מפיסול בעל מאפיינים נטורליסטיים ותיאור גוף אידיאלי, כמו כפסלים "פייטה" (1499) ו"דוד" (1501–1504) ברוח העת העתיקה, אל ביטוי חומרי ואקספרסיבי יותר בתיאור הדמויות, למשל בפסלי דמויות ה"עבדים" (1513–1516) ובפסל הלא-גמור "פייטת רודניני" (1552–1564).

הפיסול של תקופת הבארוק רמז על מרחק גדול יותר בין הטבע ליצירה. השמירה על הפרופורציות ועל צורתו הכללית של הטבע נשמרו, אולם הודגש ביתר שאת הרצון לתיאור של הרגע המיידי. הפיסול ניסה להציג חושניות מועצמת של הטבע. דוגמה בולטת ניתן למצוא ביצירותיו של הפסל האיטלקי ברניני, אשר הציג ביצירותיו שפע של בדים בתנועה המפוסלים באבן ואשליות אופטיות וחומריות אחרות.

במאה ה-18 פרסם חוקר תולדות האןמנות יוהאן יואכים וינקלמן את חיבוריו אודות האןמנות של התקופה הקלאסית. וינקלמן ביקר את אןמנות הבארוק הרהבתנית וטען כי על האןמנים לחקות את היצירות של העולם העתיק, כיוון שהן מכילות יסוד אןמנותי טהור. השפעתם הרבה של כתביו השתלבה באופנה של חיקוי האןמנות והתרבות היוונית והרומית. האןמנות הנאו-קלאסית, שביטאה מגמות אלו, יצרה פסלים ששאבו את השפעתם הישירה מן הפיסול היווני והרומי. אומנים כמו אנטוניו קנובה העתיקו נושאים, תנוחות וצורה של פסלים קלאסיים.

התפתחות מושג האסתטיקה כתחום מחקר עצמאי במאה ה-18 הביא חוקרים לנסות ולהגדיר את מהותו של הפיסול, לצד אומנויות אחרות. החיבור הידוע ביותר בתחום זה הוא ספרו של גוטהולד אפרים לסינג – "לאוקואון, או על גבולי הציור והשירה" (1766). בחיבור זה, הקרוי על שם פסל לאוקואון מן העת העתיקה, הציג לסינג את הרעיון של הפרדת האומנות החזותית מן הספרות, בכך שהשווה בין הפסל ובין גרסתו של המשורר ורגיליוס למיתוס לאוקואון. בה בעת עם יצירת ההבחנה בין "ספרות" לבין "אומנות חזותית", נוצר בחיבורו של לסינג טשטוש בין תחומי האומנות החזותית.

המודרניזם והפיסול במאה ה-20

"התפתחות של בקבוק בחלל" (1912) מאת אומברטו בוצ'וני

"אישה מסרקת את שערה" (1914), ברונזה, מאת אלכסנדר ארכיפנקו

"עיקולים" (1986) מאת ריצ'רד סרה

התאוריות המודרניסטיות באומנות הדגישו מאוד את אופן הקליטה של המציאות בעיני המתבונן. גישה אפיסטמולוגית זו לוּוְתה גם ברצון להגיע אל האפריורי, כלומר אל הקבוע והנצחי, דרך חיי היום יום. את הביטוי המובהק הראשון למגמה זו ניתן למצוא בפיסול של סוף המאה ה-19 אצל אומנים כגון אוגוסט רודן. מצד אחד הושפע הפיסול מן השאיפה האימפרסיוניסטית לתיאור המציאות החומרית באופן ישיר ובלתי-אמצעי באמצעות פעולת ההתבוננות של האומן בטבע, ומנגד הופיעו בו נושאים בעלי משמעות סימבולית עמוקה.

לבד מאידיאל המציאות, הציג הפיסול המודרניסטי של רודן גם כמה ביטוים טכניים בעלי משמעות מרחיקת לכת. חידוש אחד היה ביטול הכַּן עליו עמד הפסל. ביטול זה ביקש להדגיש את הקשר של היצירה אל ה"חיים", הטבע וההיסטוריה של האדם, אך למעשה ניתק את הפסל מהיותו קשור לאתר מסוים. חידוש נוסף היה האפשרות ליצירת פיסול קטוע ולא שלם, או לחלופין, פיסול המורכב מחלקי פסלים שונים המצטרפים לכדי יחידה פיסולית שלמה. חידושיו של רודן הפכו את הפסלים ל"משטחים מוחשיים-גשמיים" והיו בעלי השפעה מכרעת על אומנים רבים. רעיון הקולאז', וממשיכו התלת-ממדי – האסמבלאז', אשר פיתחו פבלו פיקאסו וחוליו גונזאלס כחלק מסגנון הקוביזם – איפשרו לאומנים את החירות ליצור פיסול מסוג חדש, המדגיש את אמצעי ייצורו – צורות, חלקים שונים המאוחדים בעזרת יציקה או בעזרת ריתוך לפיגורה אחת.

הממד האפיסטמולוגי בייצור עבודות מודרניסטיות כאלו היה בעל השפעה רבה על הפיסול לאורך המאה ה-20 כולה. הפיסול הציג קשת רחבה של דימויים ברמות שונות של הפשטה. הפסלים ניסו לבדוק דרכים חדשות לתיאור תלת-ממדי של חלל, והצופה נתבקש להשלים חלקים "נגאטיביים" וחסרי חומר מתוך תפיסתו התודעתית. בה בעת מהלך זה ערער את התחושה האינטואיטיבית כי קיים נפח פנימי קוהרנטי. בחלק גדול של העבודות הובלע ממד מטאפיזי כלשהו. הדבר הובא להעצמה בסגנון הפיסול הקונסטרוקטיביסטי, אשר אומניו ניסו, על ידי שימוש בצורות ובטכניקות השאובות מן התעשייה המודרנית, לייצר פיסול אשר יביע אידיאל פוליטי-סוציאליסטי ומטאפיזי גם יחד.

כניסוח תאורטי הופיע רעיון זה שנית בעבודתו של מבקר האומנות קלמנט גרינברג בשנות ה-50 של המאה ה-20. גרינברג ביקש לכונן מחדש את הפרדת האומנויות ברוחו של לסינג. הפיסול והציור, לדעתו של גרינברג, צריכים לבצע אקט של הפשטה 'טהרנית', אשר תסלק מהם את הממד האשלייתי (מימטי) של האומנות. בכך יוכל הפיסול להתרכז בממד האסתטי האמיתי שלו – נפח ויחס לחלל תלת-ממדי – ולא ב"סיפוריות" או בצבע וגוון. פיסול כזה הופיע בנוסח של "אקספרסיוניזם מופשט" במחצית המאה אצל אומנים כגון דייוויד סמית, ריצ'רד סרה ואחרים. הוא שחרר את הפסל מהיותו כבול לציר מרכזי ואיפשר את התפשטות הצורות בחלל כשהן משוחררות מכל אשלייתיות. שחרור זה גרר תפיסה שונה של התבוננות בפסל. מבטו של הצופה נאלץ לבחון את הפסל מנקודות שונות, בצורה פנומנולוגית.

הגדרה חדשה למושג הפיסול הציגה חוקרת האומנות רוזלינד קראוס במאמרה "פיסול בשדה המורחב" (1979). קראוס טענה כי המודרניזם יצר פיסול המוגדר בצורה נגאטיבית, כאופוזיציה לקטגוריות "אדריכלות" ו"טבע". מצב זה הוטמע אל האסתטיקה של הפסלים והדגיש את תלישותם מכל מרחב ממשי. קראוס ראתה בצורות אומנות חדשות אשר התפתחו החל משנות השישים של המאה ה-20, כגון "אומנות אדמה" וסוגים שונים של אומנות מינימליסטית, צורות הקיימות במרחב חדש המנהל דיאלוג עם הקטגוריות. אל השדה הסמנטי הזה היא מכנה "שדה מורחב". מסורת ומנותית אחרת, המושתתת אף היא על הפיתוח המודרניסטי של האסמבלאז', התפתחה בראשית המאה מתנועת הדאדא, ובייחוד מחידושו של מרסל דושאן – ה"רדי מייד". הרדי מייד, אשר קעקע את החשיבה הרומנטית אודות "מגע היד" של האומן בחומר, העביר את החשיבות בשיפוט האסתטי אל הרעיון המובע ביצירה. בכך היווה המושג גורם מכונן של האומנות המינימליסטית. נוסף לכך האומנות הדאדאיסטית גם יצרה טשטוש וערעור בין הקטגוריות השונות של האומנות, ואפשרה אף את יצירתן של מדיה חדשות כגון מיצב ומיצג.

פיסול בתרבויות שאינן מערביות

תת היבשת ההודית

דמות בודהא מתרבות גנדהרה

הפסלים הראשונים בהודו שייכים לתרבות עמק האינדוס (3300–1700 לפנה"ס), ומצויים כיום בפקיסטן. בין שרידיה של תרבות זו נמצאו פסלים, חותמות, קרמיקה, תכשיטים עשויים מזהב, פסלוני חומר, ברונזה וחומרים אחרים. עם צמיחתן של התרבות ההינדית, הבודהיסטית ותרבות הג'ייניזם, אנו מוצאים פיסול בקנה מידה גדול ממדים החצוב באבן במקדשים שונים. חלק מפסלים אלו, כמו הפסלים במערות אלורה (Ellora Caves) או מערות אג'אנטה (Ajanta Caves), נחצבו בתוך אבן ההר ומציגים סצנות מן המיתולוגיה ההודית, בסגנון המשלב בין סכמטיות בעיצוב הקומפוזיציה ופרטנות בעיצוב הדמויות.

תבליט ענק מהמאה ה-12 במאמאליפורם שבטאמיל נאדו המתאר את מהלכו של הגנגס. בתכנון המקורי זרמו מים במרכז התבליט.

במהלך המאה הראשונה והשנייה לפנה"ס, באזור דרום אפגניסטן וצפון פקיסטן מופיע פיסול בעל איכויות נטורליסטיות גדולות יותר ובהן תיאורים מחייו של בודהא. בהודו, אנו מוצאים מתקופה זו סדרה של עמודים פיסוליים, בעלי כותרות בדמות חיות, אשר שימשו אנדרטאות, כעמודי זיכרון וכמקום לפרסומם של צווים מלכותיים. למרות האיקונוגרפיה העשירה של האומנות ההודית, אלו הם הייצוגים האנושיים הראשונים של האל בתרבות הודית, אשר צוין עד אז בסמלים מופשטים כגון מבני הסטופה. מבנים אלו מכילים תבליטים המתארים אירועים מחיי בודהה. בתבליטים מן הסטופה הגדולה סאנצ'י ניכר ניסיון ליצירת עומק באמצעות טכניקה של הקצרה. הדמויות מעוצבות בנפח מלא ומעוגל, סגנון עיצוב אשר הלך והתפתח בהודו. יש המייחסים את הנטייה הנטורליסטית בתרבות הבודהיסטית של גנדהרה (Gandhara), להשפעות מן הפיסול היווני ומן האומנות של ממלכת פרס. סגנון הפיסול ה"גנדהרי" מאופיין בשיער גלי, בדים המכסים את כתפי הדמויות, שימוש בעלי אקנטוס כמוטיב דקורטיבי ועוד. לבד מתיאור של בודהה, האומנות הגנדהרית הרבתה להציג תיאורים פיסוליים מעודנים של רקדניות ורקדנים.

פסלי אבן החול הוורודים מאזור מטהורה (Mathura), מן המאה ה-4 עד ה-6 לספירה, מאופיינים בעיצוב דמויות עדינות. הם מהווים דוגמה לאומנות אשר הייתה בעלת השפעה על אומנות מזרח אסיה כולה, בין השאר על אומנות שושלת סוי (Sui) בסין. גם בפיסול מאפגניסטן, העשוי מאבן צפחה, מסטוקו או מחימר ניתן למצוא השפעה מאוחרת של פיסול זה, השפעות המעורבות עם השפעת האומנות המערבית.

יפן

ערך מורחב – אמנות יפנית

העדויות הפיסוליות הראשונות מופיעות לראשונה ביפן בזמן תקופת ג'ומון, במאה ה-2 לפנה"ס. שרידים מתקופה זו כוללים בעיקר כלי חרס העטופים בחבלים. בזמן תקופת קופון (Kofun period), במאה ה-3 לספירה, כלי חרס פיסוליים בשם "האניווה" (Haniwa), שימשו חלק מפולחן דתי והונחו לצד קברים. הם עשויים מחומר קרמי אדמדם או אפור. העיטורים המחורצים האלכסוניים שעל הדמויות, בנוסף לעיצוב המגושם, מעניקים להן הבעה אקספרסיוניסטית.

דמויות הבודהה והבודהיזם בכללותו, הגיעו ליפן כהשפעה מקוריאה והודו. אולם עיצוב הפסלים עצמו הושפע מאומנות שמקורה בכל רחבי אסיה. הפיסול התרכז בכמה טיפוסי תיאור של בודהה ונעשה מעץ או מיציקת ברונזה.

פיסול דיוקנאות התפתח ביפן בהקשר הפולחן הדתי. כחלק מדת השינטו והבודהיזם ביפן, התפתחה מסורת של פיסול דיוקן דמותם של האלים פטרוני המקדשים, ושל מייסדי המקדשים. בהוריו-ג'י מדרום מערב לנארה ניתן למצוא את הביטוי הפיסולי המובהק ביותר בהקשר זה מן המאה ה-7 לספירה. פיסול זה, בעל מאפיינים נטורליסטים בעיצוב הדמויות מציג נושאים בהשפעת הדת הבודהיסטית. אולם, עד לסוף תקופת אדו נעלם פולחן זה לחלוטין.

סין

דמות "בודהיסטווה" מתקופת שושלת סונג, 960–1279 לספירה

האומנות של סין, שאת ראשיתה אנו מוצאים כיום בחפצי אומנות המתוארכים למאה ה-9 לפנה"ס, מציגה רצף תרבותי ואומנותי המגיע עד לתקופתנו. עדויות מעטות לפני תקופה זו נשמרו במבני קבורה ובהם כלי ברונזה יצוקים וכלי חרס בעלי מוטיבים וצורות של חיות. מתקופת שושלת ג'ואו, המתוארכת בין השנים 1050–771 לפנה"ס, אנו מוצאים מגוון של חפצים דומים. כלים אלו נשאו כתובות המעידות עליהם כי הם מנחות ובקשות לאלים. הפיסול בתקופת שושלת האן, ששלטה במשך כ-400 שנה החל מן המאה ה-2 לפנה"ס, מציגים נטייה נטורליסטית בעיצוב פרטי הדמויות ולבושם. הפריט הידוע ביותר מתקופה זו הם חיילי "צבא הטרקוטה" בקברו של צ'ין שה-חואנג, קיסרה הראשון של סין.

את הסממנים הבודהיסטים הראשונים באומנות סין ניתן למצוא באומנות של תקופת "שלוש הממלכות" במאה ה-3 לספירה. הפסלים במערות לונגמן, מן המאה ה-5 וה-6 לספירה, מהווים עדות מסוגננת להשפעה זו, וכך גם חפצי מותרות כגון רתמות סוסים מעוטרות. בקברים נחשפו חפצים ותבליטים רבים המעידים על ניסיון לייצוג העולם ועל ניסיון לספק הגנה לנפטר בעולם הבא. מחוץ לקברים נבנו פסלי ענק חצובים אשר נועדו להגן על המתים.

שושלת טאנג נחשבת לתקופת "תור הזהב" של סין והתקיימה בין המאה ה-7 ל-10 לספירה, בזמן המקביל לתקופת ימי הביניים באירופה. חפצי האומנות שנוצרו החל מתקופה זו מאופיינים בדקורטיביות אשר קסמה לתרבות האירופית במאה ה-20. סגנון הפיסול בתקופה זו מציג השפעה מחודשת של האומנות הבודהיסטית. הדמויות המעוגלות הוחלפו בפיסול דק יותר ובו תנוחות הגוף הובעו במלואם בהתאם לסגנון הפיסול ההודי מתקופת גופטה. בהקשר זה ידועים גם הפסלים הבודהיסטים מתקופת שושלת סווי.

הפיסול הסיני של שושלת טאנג מאופיין במיעוט תיאורי פורטרטים, באופן יחסי לאומנות מערבית, והיעדר מוחלט של תיאור עירום.

סיום תקופת שושלת מינג במאה ה-17, מסמן גם את גבול העניין האירופי בפיסול הסיני, לעומת העניין הנמשך בפריטים כגון קרמיקה ואומנויות זעירות אחרות, במאה ה-20.

אוסטרליה

לאומנות אבוריג'ינית באוסטרליה יש היסטוריה ומסורת ייחודית של כ-60,000 שנה. אומנות זו נוטה להציג את המיתולוגיה העממית של השבטים, תוך גיבוש סגנון תיאור סימבולי ייחודי. רובה של אומנות זו מוקדש לציור, אולם בקרב האומנים האבוריג'ינים יש גם מעט התייחסות תלת-ממדית. לצד ציורי הקיר (Rock art) העשויים בטכניקה של חריטה בסלע, קיימת בצפון אוסטרליה מסורת של יצירת ופיסול עמודים מעץ בתוך בתי קברות. מסורת פיסול נוספת היא של דמויות "מימי" (Mimi), יצורים מיתולוגיים דמויי פיות המפוסלים בעץ. לדמויות המפוסלות גוף מוגדל ודק באופן מיוחד, כך שיש להן נטייה להתפורר ברוח חזקה. לכן נוהגים האבוריג'ינים להניח את הדמויות הללו בתוך מערות.

אפריקה

מסכה פולחנית מקונגו

החשיבה הסוציולוגית הגדירה את האומנות האפריקאית כאומנות תלוית-הקשר דתית. חפצי האומנות נועדו לקיים את הפולחן ולהעניק משמעות של סדר לעולם. לפיכך, זכה הפיסול באומנויות האפריקאיות לעמדת בכורה, כשהוא משמש מכשיר לקיום טקסי הפולחן הדתיים. עם זאת, גם באומנות האפריקאית ניתן למצוא חפצי אומנות אשר אינם קשורים במישרין אל הפולחן, כגון דמויות אדם ובעלי חיים מגולפים.

פסל עץ צבוע מקמרון

ניסיון הכללה לסגנון פיסול "אפריקאי" איננו כה ברור, כיוון שבכל אזור התפתחה מסורת אומנותית שונה ובעלת מאפיינים מקומיים ברורים. גם תפיסת ההתפתחות האומנותית על פי רצף היסטורי לוקה בדרך כלל בחסר.

מבחינה חומרית הפיסול עשוי ברובו מחומרים טבעיים – בעיקר גילוף בעץ, אולם קיימים גם חפצי אומנות עשויים במתכות, כדוגמת "ברונזת בנין". פעמים רבות מורכבות היצירות מאסמבלאז' של כמה סוגי חומרים; בעיקר הדבר בולט בעיצוב מסכות פולחניות מרחבי היבשת. בתיאור דמויות אנושיות ניכרת חשיבה אסתטית היוצרת הייררכיה על פי שימוש בתיאור חלקי הגוף השונים. הדמויות אינן מתוארות מתוך נטורליזם, כי אם לפי סכמה קבועה ובה מודגשים איברים שונים, כגון העיניים הנחשבות למכילות כוח "על טבעי". לפיכך נוצרים מעין עיוותים בפרופורציות הגוף. התיאור הוא בדרך כלל סכמטי וסימטרי, אולם הפסלים מעובדים מכל צדדיהם בצורה שווה.

במערב אפריקה מעוצבות הדמויות בהגזמה פרופורציונלית ובזוויתיות. בכך הן מייצגות אידיאל אנושי ולא תיאור נטורליסטי. בניגוד לסגנון זה, מתקיים סגנון נוסף באותו אזור, המאפיין את תרבות המנדה (Mandé) ובו מעוצבות הדמויות באופן שטוח, דמוי לוח, וזרועותיהן פרושות לצידי הגוף.

במערב אפריקה בולטים בעיקר פסלי עמוד כדוגמת טוטמים. פסלים אלו מכילים גילופים של דמויות אנושיות או חיות ומעוטרים בדגמים גאומטריים. לרוב קשורים עמודים אלו לפולחן המוות המקומי והם מוצבים ליד קברים.

דמויות החימר העתיקות ביותר מדרומה של היבשת מתוארכות בין המאה ה-4 למאה ה-6 לספירה. פסלונים אלו מציגים תערובת היברידית של דמויות אדם ובעלי חיים. בנוסף על אלו נמצאו בתוך קברים גם קסדות או כובעים עשויים עץ.

סוגי פיסול

תבליט

מתבליטי המטופות במקדש הפרתנון באתונה

ערך מורחב – תבליט

בחקר האומנות נהוג להבחין בין פיסול חופשי לבין תבליט. לעומת הפיסול הניצב בחלל וניתן לצפייה מכל עבריו, התבליט הוא סוג של פסל שאינו חופשי בחלל וצמוד לקיר. התכונה הפיזית העיקרית של התבליט, לעומת הפיסול, היא התאמתו ושעבודו לאדריכלות. תכונה נוספת של התבליט היא אופן יצירת הפיגורות (הצורות) באמצעות עומק, הנוצר כתוצאה ממרחק האובייקטים בתבליט מן הרקע. מרחק זה קובע את גודלם של ההֶצְלֵלִים הנוצרים, שביכולתם להדגיש חלקים בתבליט. אומנם יש שימוש בעיקרון זה גם ביצירת פיסול חופשי, אולם בתבליט זהו העיקרון הבסיסי. בייחוד בולט הדבר ביצירתם של תבליטים הממוקמים בגובה רב, כגון תבליטים באפריז או בגמלון. ישנם תבליטים בהן הדימוי 'יוצא' מן הרקע ובולט ממנו. תבליטים אלו נקראים "תבליט גבוה". ב"תבליט שקוע", לעומת זאת, הדימויים נסוגים אל תוך המשטח ושקועים בו. חוסר ההפרדה בין 'נושא' התבליט לבין הרקע שלו מוליד יצירה הנעה בין ניסיון ליצירת נפחיות ותלת-ממדיות לבין שטיחות.

אנדרטה

פסל דמותו של מרקוס אורליוס ברומא

ערך מורחב – אנדרטה

אנדרטה היא פסל, פסל סביבתי, מיצג או מבנה המוצב במקום מסוים, שמטרתו להנציח אישים חשובים, מאורעות היסטוריים וכדומה. בעת העתיקה התקיימה הפרדה יחסית בין פיסול אנדרטאות ובין פיסול שיועד לעיטור מבנים או ששימש פסל חופשי הניתן להעברה בחלל. פעמים רבות נוצרו האנדרטאות בקנה מידה מונומנטלי, כלומר קנה מידה הגדול מקומת אדם. מיקומה של האנדרטה היה מוגדר וברור; היא הוצבה במקום המרכזי בעיר, מקום שפעמים רבות היה מזוהה עם השלטון. כך לדוגמה הוצבו בפורום הרומאי עמודי ניצחון כמו "עמוד טראיאנוס" או שערי ניצחון כדוגמת "שער טיטוס" ו"קשת קונסטנטינוס". לעיתים השתמשו האומנים בתבליט על גבי מבנה אדריכלי, אולם לעיתים שימש פסל פיגורטיבי ותלת-ממדי כאנדרטה. מבנה כזה הציג את דיוקנו של השליט, ובכך ביקש לבסס את שלטונו, או לחלופין הציג רעיון מופשט שנתפס כאידיאל של בני התקופה. כך לדוגמה הוצגו פסלי "טיכה", פסלי נשים אשר היוו ייצוג חזותי של העיר. דוגמה מודרנית של רעיון זה אפשר למצוא ב"פסל החירות" שבניו יורק.

מזרקה

המזרקה ב"חצר האריות", אלהמברה

ערך מורחב – מזרקה

מזרקה היא מתקן נוי מעשה ידי אדם הכולל מים זורמים. המים זורמים בדרך כלל לתוך אגן היקוות המנוקז כך שכמות המים בו נשמרת. קיימות מזרקות הבנויות כחלק מקיר, וכן מזרקות עומדות. כחלק מעיצוב המזרקה משתמשים לעיתים במסכי מים הנופלים על פני משטחי אבן, בטון או מתכת. מזרקות רבות מוצבות בתוך בריכות נוי, כך שמימיהן נופלים לתוך הבריכה. במקרים רבים משולבים פסלים בעיצוב המזרקה ובאחרים משמשים המים בלבד "חומר" ליצירה התלת־ממדית.

בתרבויות רבות מופיעות המזרקות במרחב הציבורי של העיר. לעיתים הן מהוות אנדרטה, למשל "מזרקת ארבעת הנהרות" שברומא. מזרקות אחרות מוצבות כאלמנט קישוטי במרחבים פרטיים כמו גני אצולה, כדוגמת המזרקות הרבות שבארמון אלהמברה. בתרבות המוסלמית נפוץ סוג נוסף של מזרקה – "סביל", אשר נועד לספק מים לשתייה עבור עוברי אורח. הרהט היה מעוטר בתבליטים או באריחי קרמיקה מקושטים והוא דומה למתקני מים אשר בנו הרומאים ברחבי האימפריה של רומא העתיקה.

מיניאטורה

ערך מורחב – מיניאטורה

מיניאטורה (בעברית "מִזערת") היא פסל קטן, לרוב קטן מספיק כך שאדם יכול להרימו. המיניאטורה יכולה להיות פסל אומנותי שמטרתו לקשט חדר, סלון או משרד, ואם איכותה הטכנית גבוהה מאוד היא מכונה בהקשר זה "פסל שולחן". בעת החדשה אפשרה המהפכה התעשייתית ייצור המוני של מיניאטורות על ידי יציקת חומר (כגון מתכות, ומאוחר יותר סוגי פלסטיק שונים) לתוך תבנית שעיצב הפסל. מיניאטורות זולות, שלרוב איכותן נמוכה עד בינונית, נפוצות בתור צעצועים לילדים. מיניאטורות מודרניות מעוצבות בדמות בעלי חיים, דינוזאורים, מבנים (ובעיקר מונומנטים כגון מגדלים וקתדרלות), בני אדם ידועים ודמויות בדיוניות מסרטי קולנוע, אנימציה וקומיקס.

פיסול מופשט

"הברות תפן" (1988) מאת יחיאל שמי.

המחצית הראשונה של המאה ה-20 הייתה כר פורה לפיתוח של פיסול פיגורטיבי בגודל קטן יחסית. המצאתו של האסמבלאז' בתוך מסגרת הקוביזם, והאפשרויות החדשות שנוצרו בעקבותיו, שחררו את הפיסול מן הנטורליזם שבו היה שבוי. הביטוי לשינוי זה היה שורה ארוכה של פסלים שעיצבו את דמות האדם ברוח המודרניזם. דמות האדם, לצד פיגורות אחרות, "פורקה" ו"הורכבה מחדש", בהתאם לזרמים ואסכולות מודרניסטיות שונות ובקנה מידה קטן יחסית. הפיסול הפוטוריסטי, לדוגמה, הדגיש את פוטנציאל התנועה הגלום בפסל, ואילו פיסול אקספרסיוניסטי שם דגש על מרקם החומר. מגמות אלו הובילו אל הפשטה של האובייקט המפוסל.

במקביל השתמשה האומנות המודרניסטית בטכניקות תעשייתיות ליצירת פיסול גדול ממדים. ז'אנר של פיסול מופשט זה, שנפוץ החל משנות החמישים של המאה ה-20, הוצב כפסלי חוץ והחליף את פיסול האנדרטאות הפיגורטיביות. צמיחתו של פיסול זה באה על רקע האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, אולם זכתה לגרסאות מקומיות בכל מדינה. ברבים מפסלים אלו יש שימוש בחומר התעשייתי, כגון משטחי ברזל, במצב כמעט גולמי. פסלים אחרים הפכו למעין מבנים בחלל, על ידי חיקוי שיטות בנייה מודרניסטיות. גרסה שונה מעט של פיסול זה עוצבה על ידי פסלים שניסו להשתמש גם בחומרים טבעיים כגון גושי אדמה, סלעים, עצים וכדומה לשם יצירת סביבה פיסולית-סימבולית. סביבות פיסוליות אלו עוצבו כ"פיסול נוף" וראו בסביבה שבה הוצבה היצירה חלק בלתי נפרד ממנה.

פיסול מופשט מסוג אחר פיתח אלכסנדר קלדר – "מרצדת" (מובייל). זה הוא סוג של פסל קינטי שעקרון פעולתו הוא שיווי משקל. סוג כזה של פיסול אומץ אימוץ מוחלט בתחום העיצוב לקישוט בתי מגורים או כצעצוע לתינוקות.

רדי מייד ופיסול מושגי

"תרגום, משפה אחת לשנייה" (1996) מאת לורנס ווינר

ערך מורחב – רדי מייד

בשונה מסוגי פיסול קלאסיים ומודרניים, מושג הרדי מייד, שפיתח מרסל דושאן בעשור השני של המאה ה-20, ערער על מושגי האומנות והפיסול המסורתיים, ועל הקשר הישיר בין פיסול ואומנות בכלל ובין מלאכה ואוּמנות. הרדי מייד, אשר נותק מהקשרו המקורי על ידי שלילת ערך השימוש בו, מקבל את מעמדו כאומנות על ידי אקט בחירת החפץ והצבתו בתוך שדה סמנטי חדש. בעקבות השפעתו העצומה של המושג האומן לא נתפס עוד כיוצר של אובייקטים אלא כהוגה פילוסופי שתפקידו לבחון את גבולות מושג האומנות. השפעתו של מושג זה התגברה מאוד עם פריחתו של זרם הפופ ארט. האומן אנדי וורהול, לדוגמה, הציג כ"פיסול" קופסאות קרטון מסחריות, ואילו אומנים מאוחרים יותר בשנות השמונים של המאה ה-20, כמו ג'ף קונס וחיים סטיינבך, הציגו חפצים תעשייתיים בתוך מסגרת המשלבת בצורה אירונית בין פורמליזם אומנותי ובין ביקורת סוציולוגית ואנטי-קפיטליסטית.

האומנות המושגית שהתפתחה החל משנות השישים של המאה ה-20 עימתה בין האובייקט האומנותי ובין תפיסת האומנות בצורה חדה יותר. עבודות מושגיות רבות צמצמו את האובייקט הפיסולי עד להצבעה על היעלמותו המוחלטת של האובייקט. דבר זה הושג על ידי עירוב בין מדיומים שונים או על ידי שימוש באמצעים אומנותיים מגוונים כגון טקסט, סאונד ואפילו כמיצג.

מיצב

נישול האובייקט האומנותי מהילתו הרומנטית, לצד רעיון היצירה התלת-ממדית כ"אסמבלאז'", כלומר כאוסף של צורות וחומרים שונים, פתח בפני האומנים במחצית השנייה של המאה את האפשרות לערעור על החלוקה הקטגורית של האומנויות השונות. תחום המיצב, שהתפתח מן האומנות של תנועת הדאדא, בייחוד החל משנות השבעים של המאה ה-20, מגלם את הרעיון הזה יותר מכול. המיצב הוא סוג של פיסול המתייחס לחלל שבו הוא מוצב. פעמים רבות מורכב המיצב ממגוון של אובייקטים העשויים בשלל טכניקות פיסוליות. אולם השינוי המרכזי הוא השינוי של אופן הצפייה בפיסול – מהתבוננות באובייקט פיסולי מרכזי למגוון של אובייקטים הנתונים לאופן צפייה חופשי של המתבונן בחלל. אופן צפייה זה שובר את מערכת המושגים של הצפייה המסורתית באומנות.

בעשור האחרון של המאה ה-20 התפתח גם מיצב וידאו, המשלב הקרנה של סרטי וידאו ארט. במיצבים אלו מוקרנים סרטים במוניטורים או באמצעי תצוגה שונים. חלק מן המיצבים מתייחסים אל החלל כ"לא קיים", והצופה מוזמן להתבונן בעבודה כאילו הייתה סרט המוקרן באולם קולנוע, אולם עבודות אחרות הופכות ומשמשות בדימוי המוקרן אמצעי לבחינת החלל הפיזי וחקירתו.

ישנם מיצבים שבהם נעשה ניסיון לספר נרטיב כלשהו. מיצבים אלו נוטים להכיל מספר גדול יחסית של פריטים בחלל. מיצגים אחרים שומרים על ניקיון צורני, מעין פורמליזם אומנותי מתוך מגמות אפיסטמולוגיות. מיצבים כאלו מכילים אספקטים שונים מן הפיסול המושגי.

אומנות אדמה

"מזח לולייני" (1970), מאת רוברט סמיתסון

ערך מורחב – אמנות אדמה

"אומנות אדמה" היא צורת אומנות פיסולית אשר התפתחה בשנות השישים והשבעים של המאה ה-20. באומנות זו נעשה שימוש בחומרים טבעיים, כדוגמת אדמה, סלעים, עצים (הן כחומר גלם והן כצמח), לצד חומרים מלאכותיים, לשם יצירת סביבה פיסולית. "אומנות האדמה", בשונה מפסל רגיל וממיצב, מתקיימת בתוך מרחב פתוח, מרחב שלרוב איננו מרחב עירוני. בשל החומרים שמהן עשויות עבודות אדמה, קיומן של רבות מהן הוא ארעי, ולכן משמש מדיום הצילום אמצעי לתיעוד ולהצגה של עבודות פיסוליות רבות מסוג זה.

עם לידתה של האומנות המינימליסטית, בעיקר בארצות הברית, חשו אומנים רבים כי גבולות התצוגה בגלריה לאומנות או במוזיאון אינם עונים עוד על דרישותיהם. הפיסול המינימליסטי והמושגי עסק בבדיקת גבולות התצוגה על ידי מיצבים ופעולות אומנותיות אחרות, והיציאה אל מחוץ לגבולות החלל הממוסד הייתה מהלך מתבקש עבור רבים מהם. עבודות האדמה אשר נוצרו כללו חפירת בורות, הקמת מבני עפר ושינוי תוואי הקרקע. בדרך כלל ניסו האומנים להפריד עצמם מ"פיסול סביבתי" ומאדריכלות נוף בעזרת הדגשה של הממד הביקורתי והאפיסטמולוגי. ארעיותו של הפסל בהיותו חלק מן "הטבע" העידה פעמים רבות על נטייה זו.

פיסול עממי

פיסול בקרח. ירושלים 2012

בתרבויות רבות, מערביות ושאינן מערביות, מופיעים סוגים של יצירות פיסול עממיות. יצירות אלו שהן עדות לתרבות החומרית של החברה אינן נעשות לשם 'אומנות' (High Art), אך מנגד אינן בגדר אומנות שימושית. בבולטים שבסוגי פיסול אלו ניתן למנות פסלים פולחניים שונים, כגון עמודי טוטם, אשר יוצריהם לא החשיבו עצמם כאומנים. לרוב קשורים סוגי פיסול אלו בדת המקומית, כגון תהלוכות דתיות ותהלוכות קרנבל שבהן מופיעות דמויות מפוסלות הנישאות בידי קהל המאמינים או על גבי עגלות ועוד. קבוצה אחרת של אומנויות פיסוליות היא חלק מתרבות הפנאי, אף על פי שגם בהן ניתן למצוא שורשים דתיים מסוימים. עם אומנויות אלו נמנים אומנות האוריגמי היפנית, פסלי "איש שלג" ופיסול ובנייה בחול.

קבוצה פיסולית

קבוצה פיסולית היא קבוצה של שני פסלים או יותר הניצבים על משטח אחד, כל אחד לעצמו, ויש קשר בין פסל אחד למשנהו. לדוגמה: "שועי העיר קאלה", המציגה את הגיבורים המקומיים ביניהם ראש העיר וזקן העיר אשר בשנת 1347 יצאו למותם למען הצלת העיר כולה במהלך מלחמת מאה השנים בין צרפת לאנגליה (1337–1453).

פיסול חוצות

פיסול חוצות, לפעמים נקרא גם פיסול סביבתי, הוא סוג של אומנות פיסול המוצג במרחבים ציבוריים פתוחים, כמו גנים, פארקים, כיכרות, רחובות וטיילות. יצירות אלו הופכות לחלק בלתי נפרד מן הנוף והן משפיעות על אופן תפיסת הסביבה הציבורית. היצירות יכולות להיות בטכניקות שונות ומגוונות ומחומרים שונים.

טכניקות בפיסול

טכניקות פיסול קלאסיות

פיסול בקרח

פיסול קלאסי נעשה בשלושה סוגים של טכניקות פיסוליות. הסוג הראשון הוא טכניקה של גריעת חומר, כגון חציבה וגילוף בעץ, שיש, שנהב וכדומה. במסגרת טכניקה זו הפסל גורע מגוש החומר המלא עד שהוא מגיע לצורה אותה ביקש לפסל. לעיתים מסתיימת פעולת הגילוף בליטוש של החומר לשם קבלת מרקמים שונים.

לעומת טכניקות הגריעה, בטכניקות הוספת חומר הפסל מוסיף גושי חומר בהתאם לצורה שהוא שואף ליצור. לעיתים טכניקה זו משמשת שלב ביניים ביציקה, אולם יש שהיא מהווה גם טכניקה לייצור סופי של אובייקט פיסולי. פסלונים רבים עשויים בטכניקות של פיסול בחומר קרמי, חימר לפיסול וחרסינה הנשרפים בתנור מיוחד בטמפרטורה גבוהה עד לקבלת חרס. גם הפיסול בשעווה הוא טכניקה פופולרית ליצירת דמויות. סוג נוסף של טכניקת הוספת חומר הוא פיסול בעיסת נייר. העיסה נוצרת מערבוב דבק עם פיסות נייר או קרטון המתייבשות לכדי פסל מוצק. לעיתים נוהגים להשתמש בשלד מתכת לעיצוב דמויות. שלד זה מקנה לפסל חוזק וגם עוזר לעיצוב הדמות הכללית. השימוש בשלד הוא בעיקר עבור פסלים העשויים חומר קרמי המשמשים מודל ליציקה. פסלי טרקוטה המיועדים לשרפה בתנור נהוג לרוקן מתוכן או לייצרם מראש כחלולים, כדי להעניק להם עמידות גבוהה יותר בתהליך השריפה.

בטכניקה של יציקה נעשה שימוש בתבנית שאליה שופכים חומר במצב נוזלי. לאחר התמצקותו בעקבות התקררות או התייבשות מוציאים את הפסל המוצק מן התבנית. ליציקה יש שלבים מקדימים הכוללים כיור הדימוי בחומר, בגבס או בשעווה והכנת תבנית ליציקת הדימוי. לעיתים משתמשים בחיבור כמה יציקות לשם הכנת פסל שלם המורכב, לדוגמה, מכמה דמויות. בדרך כלל את היציקה מבצעים במתכת, למשל ברונזה.בתבליטים רבים המיועדים לעיטור קירות נהוג להשתמש בסטוקו, שהוא חומר יציקה עשוי מגבס המאפשר יציקת פריטים דקורטיביים עדינים ובעלי משקל נמוך.

• 
  פסל מגלף תבליט בעץ
• 
  תבניות ליציקת עיטורים
• 
  יציקה של מתכת נוזלית אל תבנית
• 
  שלד לכיור דמות בחומר

טכניקות פיסול מודרניות

הפיסול של האומנות המודרניסטית, מראשית המאה ה-20, משתמש במגוון של טכניקות פיסול חדשות. לעיתים מקורן של טכניקות אלו הוא בהתפתחות הטכנולוגית בתחום האדריכלות והתעשייה. קבוצה גדולה של טכניקות קשורה לאופן החיבור של חלקי מתכות שונים ליצירת אסמבלאז' פיסולי. לבד מדבקים שונים, משתמשים הפסלים בטכניקה של ריתוך מתכות ובטכניקות חדשניות לחיתוכן בעזרת סכינים או מכונות חיתוך.

במחצית השנייה של המאה ה-20 החלו אומנים להכין פסלים ממגוון רחב של חומרים אשר היו שמורים עד אז לעיצוב מוצרים בתעשייה. אומני פופ ארט כגון קלאס אולדנבורג יצרו פסלים מחומרים רכים כגון בדים, משטחי פלסטיק רך ויציקות פלסטיק. הם השתמשו בטכניקות כגון תפירה ויציקה תעשייתית. במאה ה-21 אומנים נוהגים להכין פסלים מחומרים שונים ורבים. לעיתים עשויים פסלים אלו משילוב חומרים.

שינוי רדיקלי בפיסול הציגה טכניקת הרדי מייד שפיתח מרסל דושאן. המושג מתאר אומנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או בחפצים יום-יומיים. השימוש בחפצים כ'אומנות', כשהם מנותקים מן ההקשר המקורי שלהם, מרחיב בצורה יסודית את החשיבה המקובלת על השאלה מה היא אומנות, בייחוד בעידן שבו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות.

• 
  אדם מרתך צינורות מתכת

פיסול במזון

טכניקת פיסול נוספת היא טכניקת הפיסול במזון. בטכניקה זו משתמשים במוצרים שלרוב ייעודם מאכל, ויוצרים מהם פסלים. כשפסלים כאלו מוצגים במוזיאונים ניתן לעיתים קרובות להריח את הפסל. לעיתים קיימות תערוכות שלמות ואף מוזיאונים המציגים יצירות אמנות מסוג זה בלבד. חומרים בהם משתמשים לעיתים קרובות בסוג פיסול זה הם חמאה, מרציפן (קיים, לדוגמה, מוזיאון מרציפן בכפר תבור) ושוקולד. ברוב המקרים הפיסול במזון שייך למסורת "האומנות העממית".

• 
  בניין הרייכסטאג עשוי שוקולד, בחנות בברלין
• 
  צפרדע עשויה מרציפן

פיסול ואדריכלות

שרידי תבליטים בחזית הפרתנון

החזית המערבית של קתדרלת שארטר ובה פיסול גותי מוקדם ואוונגרדי לתקופתו

חזית האופרה גרנייה בפריז בה משובץ פיסול רב

בתקופות רבות בהיסטוריה לא הייתה הפרדה בין מקצוע האדריכלות ובין הפיסול. עד המאות ה-16 וה-17 חלק גדול מן האדריכלים עסקו גם בפיסול, בין כאומנות לעצמה ובין פיסול שהוא חלק מהיצירה האדריכלית. ביצירות אדריכליות רבות, החל מתקופת יוון העתיקה ועד תקופת הבארוק, אלמנטים פיסוליים שקישטו את הבניין היו חלק בלתי נפרד מאחריותו של האדריכל. במבנים מסוימים האדריכל עצמו פיסל אותם, אך לרוב היה האדריכל אחראי לתכנון המערך הפיסולי והפַּסלים והסתתים עבדו תחתיו. האלמנטים הפיסוליים בבניין כללו אלמנטים אדריכליים כגון כותרות עמודים ועיטורים מפוסלים נלווים אשר הופיעו כתבליטים על גבי רכיבי הבניין השונים ופסלים שלמים אשר מוקמו בבניין כחלק מתכנונו. קריאטידות, עמודים בדמות אדם, הם דוגמה נפוצה וקיצונית לזהות בין אלמנט אדריכלי לפיסולי.

באדריכלות הקלאסית פותחה שפת עיצוב שלמה המגדירה את יחסי המידות בין רכיבי הבניין ואת אוסף העיטורים הפיסוליים ביחס אליהם. שפה זו, אשר אפיינה גם את סגנונות האדריכלות הנאו-קלאסיים, מן המאה ה-15 ועד תחילת המאה ה-20, נקראה סדר קלאסי וכללה מספר סדרים אשר שולבו לעיתים זה בזה. במבנים אשר נבנו על פי הסדרים הקלאסיים, הפיסול היה חלק אינטגרלי מהתפיסה האסתטית ומהגדרתו של המבנה כיצירה אדריכלית.

בימי הביניים נפסקה המסורת של פסלים אשר התמחו בפיסול של כותרות קלאסיות ושל אלמנטים קלאסיים נוספים, בעקבות התפוררות האימפריה הרומית ואובדן היציבות של שוק הבנייה אשר עסק מאות שנים בבנייה האימפריאלית. הדבר ניכר כבר באדריכלות הביזנטית ובמבנים רבים שנבנו בימי הביניים המוקדמים. אדריכלות ימי הביניים הגדירה שפה חדשה של סדר אשר הייתה שונה מזו הקלאסית. הפיסול נשאר חלק בלתי נפרד מן האדריכלות של ימי הביניים, בעיקר בתקופה שבה שלט הסגנון הגותי. עם זאת תפקידו של הפיסול הגותי היה שונה מן הפיסול האדריכלי הקלאסי, שכן רוב הבנייה הייתה פונקציונליסטית ויופייה נבע מן המבנה הפיזי שלה ומאופיו של החלל האדריכלי. שפת העיצוב הגותית ניצלה צרכים פוקציונאליים של המבנה כדי ליצור פסלים, כגון הגרגויל אשר שימש מרזב והצריחון אשר נועד לסייע ליציבות המבנה. נוסף על כך ובדומה דווקא לשילוב הפיסול באדריכלות הקלאסית, שובצו בחזיתות המבנים הגותיים פסלים בטימפנון על פי תפיסת האסתטיקה והתאולוגיה הימי-ביניימית.

במאה ה-17 וה-18, שבהן שלטו סגנונות אדריכלות הבארוק והרוקוקו בעיקר בבנייתם של ארמונות אצולה, החל תהליך מואץ של שילוב פסלים בחזיתות הבניינים כאלמנט מרכזי של אדריכלות זו. מבקרי אומנות ואדריכלות מאוחרים יותר נטו להתייחס לפיסול זה כמוגזם, וככזה אשר בלעדיו מתקיימת אדריכלות שטחית למדי. הביקורות נגד שימוש מוגזם בקישוטים פיסוליים ובקישוטיות כתחליף לאדריכלות אמיתית ואיכותית המשרתת את האדם נאמנה החלו להתעורר כבר במאה ה-19, כגון הביקורת שנמתחה על ידי תנועת האוֹמנויות והאוּמנויות. מבקרה החריף ביותר של הקישוטיות, שהיה פורץ דרך במחשבה התאורטית בתחום זה, היה האדריכל אדולף לוס; בשנת 1908 הוא פרסם את ספרו "קישוט ופשע". ספר זה, אשר השפיע רבות על התהוות הזרם המודרניסטי באדריכלות, שלל מכול וכול את הקשר, הפסול לטענתו, בין אדריכלות לבין פיסול קישוטי המעטר אותה. גם לה קורבוזייה דחה מעליו בבוז כל ניסיון להוסיף אלמנטים קישוטיים גרידא לבניינים, וגרס כי כל אלמנט שאינו נחוץ ישירות לתפקודו של הבניין דינו להיעלם; הוא הביא כדוגמה מנוגדת לאדריכלות של זמנו את עיצוב המכונות וכלי התחבורה של ימיו, שעיצובם היה פונקציה של פעולתם בלבד. !L'avion accuse ("האווירון מאשים!"), כתב לה קורבוזייה בהקשר של האדריכלות הקישוטית בתקופתו.

מוזיאון גוגנהיים בילבאו בתכנון פרנק גרי

לימודי האדריכלות בתקופה זו התמקדו בשינון דקדקני של העיטורים הקלאסיים ובגישות של עיצוב קומפוזיציית החזיתות במבנה על פי תפיסת האסתטיקה הקלאסית; תקופה שבה דווקא האומנות כבר הספיקה "להשתחרר" מן המוסכמות המסורתיות. בית הספר באוהאוס שהקים ב-1919 ולטר גרופיוס, שהושפע רבות מכתביו של לוס, היה הראשון שחינך לאדריכלות נטולת קישוטים, אדריכלות אשר אינה מסתמכת על אלמנטים פיסוליים וקישוטיים כחלק מהתכנון. אסכולת הבאוהאוס השפיעה רבות מבחינה זו, וגם בהיבטים נוספים, על ניתוק הקשר שבין אדריכלות לפיסול בבנייה במאה ה-20. באדריכלות העכשווית, למעט מקרים נדירים ויוצאי דופן, לא קיימת גישה של שילוב תבליטים פיסוליים או פסלים כחלק מהתכנון האדריכלי, ואם כן, אלו קישוטים מינוריים שאינם נעשים על ידי פסל במיוחד עבור המבנה אלא מיוצרים באופן תעשייתי. עם זאת קיימים מבנים רבים המתוכננים בגישות של אדריכלות פוסט מודרנית שבהם חלקים מהמבנה עצמו נתפסים כאלמנט פיסולי, וכמו כן מבנים שונים, לרוב מבני ציבור, שבהם משולבים פסלים מסוגים שונים כאלמנטים העומדים בפני עצמם ואינם חלק מן האדריכלות עצמה.

ראו גם

• מואי
• איסור עשיית פסל
• פיסול בתיל

לקריאה נוספת

• גדעון עפרת, פיסול בישראל במאה העשרים, הוצאת לוין, 2025.

קישורים חיצוניים

• פיסול, דף שער בספרייה הלאומית
• פיסול, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית)