שירת החשק

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

שירת האהבה, או כפי שנהוג לכנותה: שירת החשק, מופיעה בשירה העברית בספרד מראשיתה. היא קרובה לשירת היין ולפעמים כרוכה בה ללא הפרד. כמוה, היא חילונית במובהק, הרחק מציווי דת ומוסר, נהנתנית בעיקרה. היא מעצבת עולם שוחר תענוגות, מברך על הנאות החושים, נענה בלא עכבות לחמדות הלב ולתשוקות – ומייפה אותם באמנות פיוטית מגוונת ועשירה. קרוב לוודאי שרבים מן השירים שהשתמרו עד ימינו הושרו ולוּו בנגינת מנגן, והושמעו, כשירי-יין ושירי-גן רבים, במסיבות עינוגים בבתיהם או בגניהם של אצילי הקהילות היהודיות, שהיו דגם החיקוי לרבים.[1]

שירת האהבה יכלה להיות מקור השראה ודגם חיקוי ליצירה החדשה של הספרדים, אולם לא כן היה. אמנם, בחברם את שירי החשק החילוניים שלהם נטלו המשוררים חומרים לשוניים רבים ומגוונים מן השירים המקראיים הנערצים, שהרי בהם יותר מאשר בכל חטיבה ספרותית אחרת למדה העברית לשיר על האהבה.[1][דרושה הבהרה]

ניתן ללמוד עד כמה קשים היה להביא שירי החשק בתחום השירה העברית מן הצורך של שמואל הנגיד להתנצל עליהם – גם הוא וגם יהוסף בנו טענו שאין להבין את השירם כפשוטם, אלא כאלגוריה ברוח המסורתית של מדרש שיר השירים, שעניינה היחסים בין עם ישראל ובין הקב"ה.[1] שמואל הנגיד לא היה הראשון שכתב שירי חשק עבריים ברוח השירה הערבית, אבל הוא הראשון שמידיו הגיענו מספר רב מסוגם. כעדות בנו, כמעט כל השירים הם שירים קצרים שווי חרוז, וקרוב להניח שלא רק קראו אלא גם שרו אותם, אולי גם בליווי כלי נגינה.[1]

הסיטואציה הבסיסית בשירי החשק[עריכת קוד מקור | עריכה]

אהבה שאינה ניתנת למימוש[עריכת קוד מקור | עריכה]

העלילה הבדיונית העומדת במרכז שירת החשק בספרד מוקדשת בעיקרה למצב בסיסי קבוע: גבר מאוהב המתייסר בייסורים קשים משום שאין ביכולתו לממש את האהבה, מחמת מחסום כלשהו המונע ממנו להתייחד עם מושא אהבתו.[2] מחסום זה עשוי להיות מרחק פיזי ממשי, אך גם מניעוֹת רגשיות (אי השבת אהבה ודחיית החיזורים) או סביבתיוֹת (כבני משפחת האהובה השומרים עליה ממגע עם גברים, או יריבים המוציאים באוזניה את דיבתו של החושק רעה). אהבה הממומשת ללא קונפליקט כלשהו לא נחשבה נושא שראוי לשיר עליו, וממילא לא נמצא בספרד המוסלמית בעל השר על אהבתו לאשתו החוקית. הכאב שבאהבה והסבל שהיא גורמת תופסים בשירי החשק מקום מרכזי יותר מאשר העונג הכרוך בה.[2] יסוד קדום לסיטואציה בסיסית זו, של גבר אשר אינו יכול לממש את אהבתו, אפשר למצוא בשירה הערבית העתיקה שנוצרה עוד קודם לעליית האסלאם במדבריות חצי האי ערב. בחלק חשוב מן השירים הללו מתאר החושק את מצבו הנואש, כאשר אחרי מסע מפרך במדבר אל מקום חניית השבט של אהובתו הוא מגיע ומוצא שהשבט נדד למקום אחר, בלתי ידוע, אשר אין כל סיכוי לאתרו במרחבי המדבר, ואהובתו אבדה לו אפוא לנצח. שרידי המאהל הנטוש ממחישים את גודל האסון, והאהבה הופכת מעתה למקור סבל.[2]

בשירים העבריים בספרד נותרו ביטויים בודדים בלבד למוטיבים קדומים אלה, וגם הם באים בדרך כלל במסגרת תיאור כללית של נדודי הידידים, ולא תוך תיאור ממוקד של זוג אוהבים. צורת ההתיישבות העירונית שינתה את המציאות הקיומית הבסיסית, ועמה נשתנתה השירה. כבר השירה הערבית בתקופות שאחרי התפשטות המוסלמים והתבססותם כאימפריה גדולה, בעיקר בתקופה העבאסית (מאמצע המאה השמינית), עברה שינויים דומים. הפירוד הפיזי הגורלי הפך יותר ויותר לפירוד מטפורי. בצד השירים המסורתיים, הארוכים והכבדים, אשר תיאור החושֵק הבוכה על שרידי המאהל הנטוש שימש בהם כהקדמה לנושא מרכזי אחר, התרבו שירי חשק עצמאיים, קצרים ומגובשים.[2]

השירה העברית בספרד, כמו כאחותה הערבית, היא שירה קיצונית. בתיאורים של חושק סובל, מתוארים ייסוריו בצבעים עזים ביותר, לעתים עד כדי הגזמה. מצד שני, מושא החשק מתואר כמושלם ביופיו, על-פי כללי היופי המקובלים בתקופה: הפנים תמיד לבנים וקורנים, הלחיים והשפתיים אדומות, השיער שחור, המותניים דקות ועדינות, וכך יותר איברי הגוף מתאימים ליופי האידאלי המוסכם.[2]

רגשות התסכול הנובעים מאי מימוש האהבה הופכים בשירים רבים לדברי האשמה מצד החושקים. חושק עשוי לתאר מצד אחד את יופיה המופלג של אהובתו, אך מצד שני להאשים אותה בסבלו הגדול ולייחס לה תכונות של אכזריות נוראה. במקרים של דחיית החיזורים יש אולי יסוד כלשהו להאשמות מן הסוג הזה, אבל הן חוזרות גם בשירים שברור מתוכם שהאהבה איננה מתממשת בגלל גורם חיצוני, פיזי או סביבתי. גם כאן יאשים החושק את אהובתו באכזריות, שהרי ייסוריו נובעים מעצם קיומה. גלגול זה של ההאשמה הוליד שפע של ציורים מטפוריים שנועדו להמחיש אכזריות נוראה, אבל רק לעתים רחוקות אנו מוצאים תיאור ממשי של התנהגות ספציפית של חשוקה הדוחה את מחזריה בכעס או בציניות. סוג האשמות שכיח יותר הוא, דרך משל, שהאהובה "הורגת" את חושקיה ב"חצים" שהיא "יורה" בהם מתוך עיניה, ולמעשה – אם נסיר את הלשון המטפורית – היא גורמת סבל נורא בעצם מבטיה. החולשה האמיתית היא של החושקים, שאינם עומדים במבטיה הקסומים של אישה נאה ומתאהבים בה עד לשיגעון. אין כאן אפוא תיאור של אכזריות אמיתית, אלא גלגול האשמה על מי שגורם לייסורים באופן פסיבי.[2]

עמדת הדובר האופיינית בשירי החשק[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשירי היין עמדת הדובר האופיינית היא זו של ידיד המזמין, קורא או משדל להצטרף למסיבה ולשתות. בשירי החשק ניתן לציין את נקודת המבט של החושק, שהיא הזווית האופיינית ביותר להצגת הדברים. ברוב השירים הדובר הוא החושק, והוא מתאר מצד אחד את הדמות האהובה עליו, יופיה המושלם אך גם אכזריותה, ומצד שני – את סבלו הנורא. נמעני השיר אינם קבועים. הסיטואציה השכיחה ביותר היא זו שבה פונה החושק אל הדמות האהובה, לעתים כמובן בפנייה רטורית בלבד, אך בשירים רבים הוא מציג את עצמו כמרוחק ממנה. במקרים אלה הוא עשוי לפנות אל עצמו ולהציג בשיר מונולוג פנימי, לפנות אל הנמענים בלתי מוגדרים (למעשה: כל המוכן לשמוע אותו), להפנות את דבריו אל חבריו הסובבים אותו ואפילו לכוון את שירו בפנייה רטורית אל נמענים מדומים, אשר אינם יכולים להקשיב לדבריו כלל, כאיתני הטבע או כבעלי חיים. סיטואציות מתחלפות אלה מגוונות את דרכי הביטוי ונוסכות את הנופך החד-פעמי על כל שיר ושיר.[2]

הצבייה והצבי[עריכת קוד מקור | עריכה]

השירים כתובים תמיד מנקודת מבטו של גבר מאוהב. שירת החשק בספרד המוסלמית היא אכן שירת גברים, והאפשרות שגם נשים עשויות להתאהב ולבקש מוצא לרגשותיהן אינה עולה בהם כלל. יש לסייג במקצת את הדברים, שכן בפינה אחת של השירה בספרד נשמע קולן של נשים המספרות על אהבתן. הדבר איננו קורה בשירים הכתובים בצורה הקלאסית ובנויים בתים בעלי חרוז מבריח, אלא בשירים הבנויים במחרוזות המביאות חרוזים מגוונים.[3]

אהבת הגברים איננה נתונה לנשים בלבד. מתברר שהמשוררים העברים בספרד, כמוהם כמשוררים הערבים, מספרים על אהבתם לנערות אך גם לנערים. הנערות מכונות בדרך כלל "צבייה" או "עפרה", ואילו הנערים מכונים "צבי" ו "עופר". הכינויים "צבי" ו"עופר" מושפעים שניהם מן הערבית, אך בדרכים שונות. נער מכונה בערבית " צבי" (صبي), ובדרך של תרגום שאילה נוצק תוכן המילה הערבית למקבילתה הצלילית העברית "צב". כנגד זה, המונח "עופר" הוא תרגום ממשי של הכינוי המטפורי "ע'זאל" (غزال), שמשמעו המקורי הוא עופר, צבי צעיר, והוא הפך להיות כינוי לנער חשוק. שני הכינויים, גם "צבי" וגם "עופר", לא היו מוזרים לדוברי העברית, גם משום הדימויים המקראיים של האהוב בשיר השירים: "דומי דודי לצבי או לעפר האילים" (שיר השירים ב,ט).[3] השירים העבריים העוסקים באהבת נערים הפתיעו את ראשוני החוקרים שעסקו בשירה העברית בספרד בעת החדשה. הם לא העלו על הדעת את האפשרות שמשוררים נודעו כגדולי תורה בדורם, כר' שמואל הנגיד או ר' יהודה הלוי, יכתבו על אהבה אסורה זו. משום כך ניסו לפרש את שירי האהבה הללו כשירי ידידות העוסקים באהבה רוחנית לחברים בלבד, תוך התעלמות מן הביטויים החושניים המובהקים שבהם. מצד שני, שירים שונים המדברים על ה'צבי' כשירים המופנים אל נערות, והשימוש בלשון זכר נעשה בהם מסיבות טכניות או קישוטיות.[3]

יש שירי ידידות הכתובים בסגנון קרוב לזה של שירי החשק. ציורים מעולם החשק מופיעים לא מעט בשירי שבח שונים, ומשורר המכריז על אהבתו, ידידותו ונאמנותו למהולל עושה זאת לעתים בלשון דומה לזו שהוא שם בפי החושקים בשיריהם. בכמה מקרים אף קשה להכריע אם שיר חשק או שיר ידידות לפנינו, ושירים הנראים במבט ראשון כשירי חשק מתוארים לפעמים בכותרות שבכתבי היד כשירי ידידות. משום כך אנו מוצאים לפעמים ערבוב בין התחומים במהדורות השירים הערוכות על-פי נושאים: בדיואן של ר' יהודה הלוי במהדורת ח' בראדי נכללו בין שירי השבח כמה שירים הנראים לנו היום כשירי חשק, רק משום שבראדי לא העלה על הדעת בשעתו שר' יהודה הלוי יכתוב שיר אהבה המוקדש לנער.[3]

כיוון שני שבו ניסו החוקרים לבאר את שירי האהבה אל הצבי היה, כאמור, הטיעון שבשירי חשק רבים משתמשים המשוררים בלשון זכר כאשר כוונתם לנקבה. אפנה מסוג זה אכן מתועדת בשירה הערבית, והיא חוזרת בתרבויות אירופיות מאוחרות יותר, כגון בשירת הטרובאדורים בפרובאנס, בשירה הערבית קשורה אפנה זו במנהג שהיה קיים בספרד, להלביש את המשרתות במשתאות בבגדי גברים וכאילו לטשטש בדרך זו את מיניותן – דווקא כדי להפכן למושכות יותר. ואכן, ישנם שירי חשק עבריים שאינם מתפרשים אלא אם נבין שהצבי המתואר בהם איננו אלא נערה.[3]

נקודת מבט גברית[עריכת קוד מקור | עריכה]

מצד אחד מכריז האוהב בשיר שיפוי אהובתו, וכן גם סבלו שלו, אין מושלם בתבל, אך מצד שני חוזרות הצהרות אלה שוב ושוב בשירי המשוררים כולם.[4] מול תביעתם של החושקים לייחודיות ולבלעדיות עומדת הנוסחאיות הציורית של המשוררים, פרי מסורת תיאורית מוסמכת. בסיטואציה הפנימית של השיר פונה החושק לנמענת נשית, שאותה הוא מבקש לשכנע, אך שירתם של המשוררים הגברים פונה לקהל קוראים (או שומעים) גברי, שאותו הם מבקשים להרשים בווריאציות חדשות ומדהימות לדפוסים המסורתיים.[4]

על מתח זה שבין ייחודיות הרגש לבים הדפוסים הלשוניים המקובלים מרמז אולי הבית הבא :

אולם כבר שערו אישים אשר אין בתוך / ארץ אלוהים יפהפייה כמותיכי

לפירוש הרגיל ( הן הכול יודעים כי אין יפה כמוך ) אפשר להוסיף גם את הפירוש הבא: המשוררים אכן כבר הרבו לתאר את יופייך בשיריהם (שערו = שוררו; שכן שער בערבית משמעותו שירה). בקריאה כזאת מרמז הנגיד למודעתו, כמשורר, למוסכמותיה של מסורת השירה הגברית. נראה כי המשוררים העבריים אימצו גם את התפיסה הדו-ערכית של האישה והנשיות שרוותה בחברה הערבית: מצד אחד לפנינו אידאליזציה של השלמות הנשית, ומצד שני – הוקעתה של האישה המינית, האכזרית והבוגדנית, שאין לתת בה אימון. האישה בשירים מואשמת בנדוד, בריחוק ובהסתתרות, הגורמים סבל למעריציה. אך בתאוריה כבלתי מושגת (ספונה בחדרי-חדרים, מוקפת בבני משפחתה, חבויה מאחורי צעיפים ורעלות ) מסגירים השירים את המגבלות והאיסורים שמטילה עליה החברה הגברית.[4] אלה מוסווים באידאל החיובי-כביכול: "כל כבודה בת-מלך פנימה". האידאולוגיה של החברה המוסלמית (וגם של החברה היהודית), המתייחסת למקומה של האישה, נחשפת במכתם החינוכי הבא. כאן לא שמירת "כבודה" של האישה הוא עיקר, אלא שמירת הגברים מפני מיניותה המסוכנת, שאם אין דואגים להסתירה היא כ"ערווה" גלויה :

לאשה נעשו קירות וטירות, / ותפארתה – פרש מטה ומטוה,
ופניה – כערוה על דרכים, / ולהם נארג צעיף ומסוה !

גם שתיקתה של האישה מוצגת בשירים כבחירתה-שלה, והיא מועצמת על ידי חד צדדיותו של המונולוג הדרמטי שנושא הגבר, שאינו זוכה לתשובתה של האישה. גם שתיקתה של האישה היא איפוא פועל יוצא של תפיסת האישה האידאלית בתרבות זו: עליה להיות יפה ופאסיבית.[4]

ההתאהבות[עריכת קוד מקור | עריכה]

ברוב שירי החשק עצם האהבה היא עובדה קיימת וברורה. אבל שירים בודדים מתארים את רגע ההתאהבות. רגע מיוחד זה על החוויה העזה הכרוכה בו מתואר בשירו הבא של ר' שמואל הנגיד:

(ל) למי חדדו עיני צבאים חנית, למי? / לאט לך, לאט, סמכי בלבבי, ורחמי! בכל לב אהבים לך – ולבך כמו צרור, / וכל פה ידבר בך – ואת תתני דמי. הפלחתץ לב עבדך בעיני צבי, ומת / ביומו? דמי עבדך – וחי אל – תשלמי!

השיר פותח בשאלה נרגשת העולה למראה הנערה, תוך תהייה אל מי מכוונים חצי-עיניה, מי הוא זה שייפול שבי בקסם מבטה ויתאהב בה. הדובר יושב כנראה בחרת ידידיו, כאשר נכנסת היפהפייה לפתע למקום מושבם ומדהימה את הכול בהופעתה המרשימה. ברור שיהיו 'קרבנות' להופעה כזו: הגברים לא יצליחו להישאר אדישים מול המראה המרשים והמושך. בשיר שלנו תוהה הדובר הנרגש ככל הסובבים אותו, מי יהיה הפעם קרבן האהבה. הוא פותח בשאלת תהייה זו: 'למי חדדו עיני צבאים חנית, למי?' ,אך תוך כדי שאלה הוא כבר חש בעצמת ההשפעה עליו, פונה כביכול אל הנערה ומתחנן לפניה שתרחם עליו ולא תגרום ייסורי החשק: 'לאט לך, לאט, סמכי לבבי ורחמי !'[5] בבית השני מתבונן הדובר בסובבים אותו, הנפעמים כמוהו, וחש שבלבות כולם מתחוללת סערה: 'בכל לב אהבים לך'. חיש מהרה הופכת הנערה שהופיעה זהעתה להיות נושא השיחה המרכזי: 'וכל פה ידבר בך', אבל הנערה – כראוי לכל חשוקה – שותקת, איננה מגיבה על המבטים הננעצים בה ואינה מראה כל רמז שהיא שמה לב למהומה המתרחשת סביבה, וודאי שאיננה מתכוונת להיענות לחושקים בה. הדובר מאשים אותה אפוא בחוסר רגישות ובקשיחות 'לבך כמו צרור', וכנגד הפיות המדברים בה הוא מעמיד אות דממתה הגאיונה: 'ואת תתני דמי'.

בבית האחרון מתברר סופית שהדובר הוא אכן ה'קרבן': הוא מצייר את עצמו כעבדה של היפהפייה, אך גם כמי שעיניה פילחו את לבו והמיתוהו. המטפורות של מוות ועבדות חוזרות בשפע בשירי חשק, ומשמען תלות ללא סייג וסבל נורא המשול למוות. אבל בנקודה זו מצויה הפואנטה המיוחדת לשיר הזה. החושק המתוסכל 'מאיים' על הצבייה, תוך שהוא מחיל על האירוע של התאהבותו בה את חוקי ההלכה: אם הוא 'עבד' והיא גרמה לו למוות מידי, 'ביומו' – לא יקם, כי כספו הוא' (שמות כא, כ-כא ). החלת המשפט המקראי על המקרה הנידון בשיר נעשית בדרך של ריאליזציה של המטפורה: גם העובדות וגם הרצח בשיר אינם אלא מטפורות למצבים נפשיים של החושק, אך הוא מתייחס אליהם לפתע כאל עבדות ומוות כפשוטם, ועל-כן דורש להחיל עליהם את החוק ולדרוש את דמו מיד הנערה.[5]

ייסורי החושק[עריכת קוד מקור | עריכה]

סבל ותחנונים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ההתאהבות מביאה עמה סבל וייסורים. החושק מתנה את סבלו זה בשירים רבים, תוך שהוא בוחר נמענים שונים לשתפם במצוקתו. נעקוב אחרי כמה עיצובים של נושא זה בשירים, ונפתח בסיטואציה והשכיחה ביותר: החושק פונה אל אהובו או אהובתו, מנסה לעורר את רחמיהם ומתחנן על נפשו. וכן מבקש החושק מאהובתו בשירו של ר' שמואל הנגיד:

(לא) רעיה, צבי מבור שבי התפתחי? / ריח בגדיך לבשרו שלחי !
הבמי אדמים תמשחי שפתיכי, / או דם עפרים תמרחי על הלחי?

השאלה הפותחת את השיר, 'צבי מבור שבי התפתחי', מבוססת על תמונה מטפורית המוצגת, בהיותה בסיס לשאלה זו, כנתון ברור מאליו, ועל ידי כך מקבלת חיזוק רב: הדובר החושק ('צבי') מציג את עצמו כשבוי המוטל בבור, אשר היחידה המסוגלת לפתחו ממאסרו זה לשחררו הלא היא ה'רעיה', והוא פונה אליה ושואל אותה אם היא תאות לעשות כן. האומלל מתחנן לקבל כל אות להתקרבותה אליו. כסימן למפנה המצופה הוא מחפש את הדבר העדין והאוורירי ביותר העשוי להגיע אליו ממרחק: ריח בגדיה של אהובתו יהי בעיניו סמל לבשורה על התקרבותה.[6] בבית השני משווה החושק את דמות אהובתו לנגד עיניו. המרחק כאילו נמוג, והפנייה שנשמעה קודם לכן כאילו באה ממעמקי הבור, הופכת לפנייה ישירה של אדם הנוכח והמתבונן בחברו. מובן שאין ללמוד מכך שהחושק אכן זוכה לדבר עם אהובתו בפועל. הסיטואציה של פנייה אל החשוקה היא כאן פנייה רטורית, מדומה, אל דמות שאיננה לצד הדובר במציות, אבל קיימת עמו כל העת במחשבותיו. המבט מתמקד בפניה של החשוקה, ובעיקר בשפתיים ובלחיים. אלו בולטים בצעם האדום, והדובר תוהה מה מקורה של אדמימות זו. הוא מעלה שתי הצעות, שתיהן מן התחום המטפורי: הנערה צובעת את שפתיה ולחייה ב'מי-אדמים', כלומר באבני אודם מומסות, או בדמם השפוך של חושקיה, ה'עפרים'.[6] שעה שהתשובה הראשונה באה להוסיף על זוהר שפתיה של הנערה שאינן סתם אדומות אל נוצצות כאבני חן, הרי שהתשובה השנייה ממחישה את אכזריותה בצד יופייה: לא די בכך שהיא שופכת את דמי האוהבים בעזרת יופייה, היא גם נוטלת דם זה ומשתמשת בו כאיפור, כדי להתייפות עוד יותר! מוסגרים מעמיד המשורר מהלך של משא ומתן גם בתוך כל אחת מהצלעיות שבתקבולת: בדלת נשבר המשפט על ידי המילים 'תגמול אהביו' ; מתברר אפוא שהנערה מתבקשת לתת את דודיה בתמורה לאהבתו של החושק (הדדיות המוגברת על ידי הצירוף 'דודים לדוד', היוצר קשר צלילי בים כיניו של החושק לבין הדבר שהוא מבקש לקבל). ובסוגר מופיע המאמר המוסגר 'מקום מהרך', ורוחו ונשמתו של החושק מוצעות אפוא לאהובה כמוהר. העמדה כפולה זו של הדברים באה, כמובן, כדי להגביר את הפיתוי ולשכנע את הנערה בכדאיות ה'עסקה'.[6]

מובן שה'עסקה' כולה מוצעת בתחום המטפורי. הניסיון ליצור תחושה של הדדיות, בהקשר שבו הגבר מאוהב והנערה דוחה אותו, הוא אשליה בלבד: כל זמן שאין תפצה באהבתו אין לו מה לתת לה. הצעתו לתת לה את 'רוחו ונשמתו', מתנה מטפורית כמובן, היא הצעה של מתנה בתחום הניסוח בלבד. משמעה האמיתי הוא הצהרה של נאמנות, אהבה וסבל עד מוות, והיא מביעה את עומק רגשותיו של החושק ואינה מעלה דבר ממשי שהוא מסוגל לתת לחשוקה. נראה שהחושק חד בכך, ועל-כן הוא חוזר בבית האחרון למצב דומה לזה שהיה בבית שפתח את השיר: שוב האהובה מענה אותו באכזריות, אם כי די ברמז דק מצדה כדי להשיב את רוחו. ואם בתחילת השיר השתמש הדובר במטפורות של שבי ומאסר, הרי כאן – אחרי שהוא כבר הצהיר על נכונותו לתת לה את רוחו ונשמתו – הוא עובר למטפוריקה של חיים ומוות: הנערה פולחת את לבו וממיתה אותו במבטיה – אך יכולה להחיותו אפילו במתנה קטנה, כרשות להתבונן בענק אחד מהענקים המקשטים את צווארה.[6]

קרבה ומרחק[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשיר הקודם ישנה פנייה אל החשוקה. מובן שפניות אלה אינן חייבות להיות ממשיות: החושק מרגיש בנוכחותה של הדמות האהובה בכל עת, בין אם היא מצויה אתו ובין אם לא. ואכן, בכמה וכמה שירי חשק אנו מוצאים את החושק מפנה את דבריו אל אהובו או אהובתו, תוך הדגשה ברורה של מרחקם ממנו. ברור שהפנייה אל הנמען כאן איננה אמיתית, ואין היא באה להציג בשירים אלה אלא את הקרבה הנפשית השוררת בין השניים (לפחות מצדו של החושק) למרות המרחק הפיזי ביניהם.[6] באחד משירי החשק מציג ר' יהודה הלוי את החושק המחפש לשווא את זכרה של אהובתו הרחוקה, ובצר לו פונה אליה ממרחקים בשירה: (לב) צבית חן, שביתני בצביך, / ופרך העבדתני בשביך ! ומיום הנדוד בא בין שנינו - / דמות לא אמצאה נמשל ליפיך ! ואסעד בתפוח אדמדם, / אשר ריחו – כמר אפף ועדיך, ותבניתו כשדיך, ועינו / כעין אודם אשר נראה בלחיך.

החושק פונה לכאורה אל 'צבית החן', אך עד מהרה מתברר שהיא איננה לצדו כלל. תחילה הוא מתאר את השפעתה הגדולה עליו ואת הייסורים הנגרמים לו בגללה. היא 'שבתה' אותו ביופייה, ולא זו בלבד – אלא היא מעבידה אותו בפרך שביו. מטפורות שגרתיות אלה מסמלות גם כאן את חוסר היכולת של החושק להשתחרר מהמחשבות על אהובתו ומהגעגועים אליה (ציור השבי), ואת הייסורים הנגרמים לו בשל כך (ציור עבודת הפרך). אבל מה שנראה לנו בבית הראשון כהאשמת הצבייה, מתרכך בבית השני: לא הצבייה מואשמת בו בריחוקה מעל החושק, אלא גורם חיצוני, מופשט: 'הנדוד', הזוכה כאן להאנשה ומצויר כדמות שלישית החודרת אל בין שני האוהבים ומפרידה ביניהם.[6]

אבל תיאור זה של הנדוד איננו כמשפט בפני עצמו. הוא מעוצב כחלק ממשפט זמן משועבד, המשמש הקדמה לעיקר הבית: מיום שהנדוד בא בין שני האוהבים מחפש החושק דמות שתזכיר לו ולו במקצת את יפי אהובתו, אך אינו מצליח למצוא. בדרך זו הוא אומר למעשה שאהובתו היא היפה בעולם, ואין איש דומה לה.[6]

נמענים בלתי שגרתיים[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשירים מרתקים אחדים מצליחים המשוררים להמחיש את ייסורי החושקים על ידי העמדתם כפונים אל גורמים אחרים, פחות שגרתיים. נפתח בפנייה אל אדם ונמשיך בפניות אל גורמים שאינם מבני אנוש.[6] באחד משירי החשק של ר' שמואל הנגיד באה, בתוך מונולוג פנימי של החושק, פנייה פתאומית אל רופא המציע לו את עזרתו: (לד) למי מאנשים אספר כאבי, / אשר בא ונגש אלי קיר לבבי ? פנה, רופאי, אל לנגעי צרי, עד / ירחם ויכבש עווני אהובי ! הירצה ידי? והוא יחשוב את / רצוני כקצפי וטובי כחובי! אחנן – ויקשה, ואוהב – וישנא, / ואען אמת בו – ושוא יענה בי.

החשוק האומלל פותח את דברי הרהוריו בשאלה הקשה, למי מהאנשים הוא יכול לספר את כאבו הגדול, החודר ומגיע אל קירות לבבו. והנה, כאילו 'קרא' את מחשבותיו (אך למעשה כנראה למראה פניו הירודות מצער), מופיע אדם המציע לו את עזרתו, ואדם זה איננו אלא רופאו. החושק פונה אליו, אך דורש ממנו להסתלק, שכן הוא יודע שאין בכוחו להמציא לו תרופה: רק היענותו של האהוב תוכל לעזור לו. עם השמעת קיראה זו נעלם הרופא מן השטח, והדובר שב ומדבר אל לבו. היענות החשוק מתוארת בבית השני כסליחות עוון, ובכך מקדים הדובר ורומז להמשך השיר, שבו מתואר החשוק כטופל על אוהבו דברי שווא ומאשימו בחטאים שלא חטא, ואף מפרש כל מעשה שלו לרעה. ואכן שני הבתים האחרונים מתארים גישה זו של החשוק באמצעות שפע של הקבלות הפכים: הוא חושב את 'רצוני – כקצפי, וטובי – כחובי', לשמע תחנוני החושק הוא מקשה את לבו, על אהבתו משיב בשנאה, ועל דברי האמת הטובים – בדברי שקר ושווא. משום כל אלה לא יכול הדובר אלא להגיע לייאוש, ושאלתו בראש הבית השלישי, ה'ירצה ידידי', היא שאלה רטורית אשר כל האמור אחריה מחייב אותו לענות עליה תשובה אחת: לא. החושק נותר בבדידותו, יודע שלרופא אין כל דרך לעזור לו ואיננו מוצא אדם לשתפו בצערו.[6]

בין יין לחשק[עריכת קוד מקור | עריכה]

ציינו שהיין והחשק קשורים שניהם באווירה דומה של מסיבות-גן חצרניות, והחשוקים הם לעתים קרובות המוזגים והמוזגות, המנגנים והרקדניות שבמשתה. ואכן, נושאי היין והחשק באים לעתים קרובות יחדיו. מיון השירים לסוגיהם בכמה מהדורות העמיד את המהדירים בפני בעיה, וכפה עליהם את ההחלטה אם שיר מסוים הוא שיר יין או חשק. אבל החלטה זו לא תמיד פשוטה, ולעתים אף נראית כבלתי אפשרית.[7]

יין וחשק כאחד[עריכת קוד מקור | עריכה]

נעיין בשיר קצר מתוך ספר הענק של ר' משה אבן עזרא :

(נא) צבי, פניו פנינים קודחים אש,/ וגביע בידו – זיק מאזר,
באור זה – נשקו רשפי אהבי,/ ואור זה – את לבבי גיל מאזר.

התיאור של צבי וגביע בידו לקוח, ללא ספק, מעולם המראות של משתאות היין: הנערים המוזגים הנאים, ה"צביים", נראו במסיבות אלה בכל מקום וגביעים בידיהם. אבל בשיר שלפנינו אין יתרון ליין על פני הצבי: דווקא הדמיון שביניהם מודגש. שניהם מתוארים כאש לוהטת, זה משום פניו הסמוקים וזה משום מראהו האדום והבוהק. לכל אחד מהם השפעה משלו על לבו של הדובר, השפעה המתאימה לו: הצבי גורם להתלקחות של אהבה, והיין – לשמחה גדולה . אבל שני המרכיבים הללו מוצגים זה לצד זה, תוך יצירת סימטריה ביניהם.[7]

את מי ביקש אפוא המשורר לתאר בשיר? האם עיקרו ביין או בחשק? נראה שלא נוכל להשיב תשובה שתפריד בין השניים: הצבי והיין שקולים כאן זה כזה, שניהם מבעירים אש ושניהם משפיעים השפעה עזה על הדובר. המוזג הנאה וכוס היין שבידו הם שני מושאים של התיאור, והעמדתם באופן סימטרי מקשה על ההפרדה. שניהם שייכים לעולם אחד, עולם המשתה על תענוגותיו, ועולם זה עומד כאן לפנינו וכולל את היין והחשק כאחד, וכפי שהמשורר עצמו קבע בכותרת שהציב בראש השער השני בספר הענק, השער שמתוכו נלקח שירנו: 'במסיבות ובזמנים ויפי העלמים'., מסיבות (והיין שבהן) ועלמים יפים באים כאן זה בצד זה והניסיונות המודרניים להפריד ביניהם מיותרים.[7]

נוסחת ההזמנה: שתיית היין במרכז[עריכת קוד מקור | עריכה]

אבל לא בכל השירים העוסקים ביין ובחשק כאחד אין דרך להגדיר את סוגם המדויק. נעיין נא בשיר הבא, שיר של ר'שמואל הנגיד, המתאר אף הוא מוזגת יפה וכוס יין בידה:

(נב) קח מצביה דמי ענב באקדחה / ברה, כמו אש בתוך ברד מלקחה.
בעלת שפתות כחוט שני, וחך לה כיין / הטוב, ופיה כגופתה מרקחה.
מדם חללים קצה ידה מאדם / חציה כאודם ומחציתה בדלחה.

תיאור הצבייה הנאה, היא הנערה המגישה את היין, משתרע בשיר זה על פני רוב בתיו: הבית השני כולו, וכן הבית השלישי, מתמקדים בצבייה. רק בבית הראשון בא תיאור של היין בתוך הכוס. השתהות ממשוכות זו בתיאור הנערה היפה, וכן העובדה שתיאור זה מופיע דווקא בסיום השיר ומותיר את רושמו, עשויים להטות את הדעת לכך ששיר חשק לפנינו. אולם עיון מעמיק יותר בשיר יצביע על כיוון אחר, מהותי יותר, של פתרון בעיית סיווגו. בניגוד לשיר נא, שבו הדובר הציג את עצמו גם כחושק המאוהב וגם כמשתתף במסיבה הנהנה מן היין, הדובר בשיר שלפנינו הוא – כמקובל בשיר יין – הידיד המזמין את חברו לשתות.[7]

הנוסחה הקבועה 'קח כוס' או 'קח יין' באה גם בשירנו, במילות הפתיחה שלו: ' קח ... דמי ענב '. השיר כולו כתוב אפוא מתוך עמדת דוברת אופיינית לשיר יין, ועל-כן יש לראותו כשיר יין. תיאור הנערה הנלווה אל תיאור היין, אף-על-פי שהוא הופך למוקד עיקרי בשיר, ייחשב מעתה כתיאור הרקע לשתייה המענגת – בדומה לתיאורי הגן המשתרעים לעתים לאורך רוב בתיהם של שירי יין.[7]

ייחודו של שרינו הוא בארגון החד-פעמי של כמה מוטיבים ידועים ומקובלים, גם משירת היין וגם משירת החשק. בפתיחת השיר מכונה היין 'דמי ענב', תוך שימוש כמעט שגרתי בסמיכות המטפורית והשחוקה (משום שימשוה הנדוש מאז המקרא ועד לתקופת ספרד). בהמשך הבית הופך היין מדם לאש, וזו נתונה דווקא בתוך 'ברד', דבר היוצר הפלאה אם כי זו איננה נאמרת בפירוש. בבית השני עובר הדובר, כפי שציינו, לתאר את ה'צבייה' המוזגת. בית זה מתמקד בפיה: שפתיה האדומות, חכה הנפלא כיין טוב והבושם הנעים העולה מפיה ועמו מכל גופה. בבית האחרון חוזר המבט ומתמקד בידה של המוזגת המגישה את היין, והפעם לא בכוס אלא ביד עצמה. על היד הלבנה והענוגה, אשר ציפורניה צבועות באדום, נופל זוהר מכוס היין השקופה ומגביר את האדמימות של 'קצה ידה'. האדום והלבן נמזגים כאן לשילוב מרהיב, המתואר באמצעות דימויים לאבני חן, אודם ובדולח. אבל מקור האודם על-פי השיר איננו צבע הציפורניים או זוהר היין, אלא – תוך שימוש בנימוק המדומה – דם החללים, דמם' השפוך, כביכול, של החושקים ה'מתים' מאהבה (שימוש נוסף בריאליזציה של מטפורה).[7]

השיר השלם מעמיד מלאכת מחשבת מרהיבה הממזגת את תיאור היין ותיאור הצבייה ויוצרת לא רק מוקד ורקע אלא מהלך ציורי אחיד: הבית הראשון והבית האחרון מקבילים זה לזה. בשניהם ממוקד המבט בידה של המוזגת, בראשון – בכוס שבידה, ובשלישי – ביד עצמה. גם בתיאור הכוס וגם בתיאור היד מובלטים הצבעים, האדום והלבן, המופיעים בכוס בציור האש והברד ביד בדימויים לאודם ולבדולח. רק במרכז השיר, בבית השני, סוטה המבט לרגע מידה של הנערה ומתמקד בפיה – אך זאת כדי לגלות, במרכז אתו בית, קשר נוסף בין הצבייה לבין היין: חכה שהוא 'כיין הטוב', אשר אליו מצטרפים תיאורי הבלטה סמויה של תכונות נוספות המשותפות לשניהם (אודם וריח טוב). במארג מתוחכם, תוך מימוש מקורי של ציורים קונבנציונליים והעמדתם במפתיע זה לצד זה, יצר כאן ר' שמואל הנגיד שיר יין עדין ומיוחד, והמתרכז ברובו בידה של המוזגת ויוצר מזיגה נפלאה בינה לבין היין שהיא מגישה.[7]

הדובר והחושק[עריכת קוד מקור | עריכה]

זווית אחרת של קישור בין היין לחשק עולה מן השיר הבא:

(נד) אהי כפר לעפר קם בליל, / לקול כנור ועוגבים מטיבים,
אשר ראה בידי כוס, ואמר: / שתה מבין שפתי דם ענבים !
וירח כמו יוד נכתבה על / כסות שחר במימי הזהבים.

גם בשיר זה מתאר אירוע שהתרחש במהלך משתה. המוזיקה של 'כינור ועוגבים מטיבים', הכוס ביד והעופר כולם לקוחים מאותו עולם של מסיבות מסוגננות. אבל למרות התפאורה השגרתית לכאורה, מתואר כאן אירוע חד פעמי וחריג. שעת האירוע היא שעת לילה מאוחרת, והמסובים כולם מבושמים – ואפילו הנער המוזג איננו מחזיר מעמד וכנראה מתנמנם ואיננו מזדרז למלא את תפקידו ולחלק את היין. הדובר מתאר את הנער הקם לפתע, ומגלה שהוא כבר לקח את כוס היין בעצמו – וכדי לפצותו על התרשלות זו ממהר להציע לו 'יין' טוב יותר, הוא היין המטפורי שבין שפתיו. הצעה בלתי צפויה זו של התמסרות מצד העופר מדהימה את הדובר, והרגע, על כל האווירה המיוחדת האופפת אותו, יקר לו ביותר – והרי הוא מכריז שהוא מוכן לתת את נפשו 'כופר' אותו רגע נפלא.[7]

מגמות בשירת-החשק הערבית[עריכת קוד מקור | עריכה]

גזל[עריכת קוד מקור | עריכה]

"גזל" הוא כינוי בערבית לשיר אהבה (غزل) המונח הערבי עבר גם לפרסית, לטורקית, לאנגלית ולאורדו. משמעות שורש המילה "גזל" היא "טוה", אך הגזל לא היה מעולם שירן של הנשים הטוות, אלא שירו של גבר המופנה אל נערה אהובה. במהלך ההיסטורי של השירה הערבית התבסס השם "גזל" כשמו של הסוג האמנותי של שירת-החשק.[8]

הגזל בתקופה הקדם-איסלמית (ג'אהליה)[עריכת קוד מקור | עריכה]

בתקופה הקדם אסלאמית, התייחסו לגזל בהתאם למסורת עתיקה ומכובדת. הגזל היה מן הנפוצים בסוגי "השירה הספונטנית" המדברית, שירת רוכב הגמל שהייתה מאולתרת ונמסרה על ידי ה"ראווי" (מקריא השיר) משבט לשבט.[8]

נסיב[עריכת קוד מקור | עריכה]

מהמאה השביעית מוצאים את הגזל המדברי משובץ כפתיחה ארוטית לקצידה (قصيدة) (אודה), שיר ארוך שעיקרו שירת גיבורים, שבח וקינה שבטיים. פתיחה זו נודעת בשם "נסיב" (نسيب) והיא הייתה חלק מן המתמטיקה הקבועה של ה"קצידה".[8]

לדעת אבן–קתיבה ( ابن قتيبة) מת 889 ) נועד ה"נסיב" להנאתם של השומעים. נושא ה"נסיב" כמו נושא הגזל-המדברי היה פועל יוצא של חיי המדבר: השבטים בנדודיהם, מקורות המים, המרעה, המאהלים וקושי חיי היום-יום. כתוצאה מקשיי החיים אין האהבה מגיעה למימוש, והאהובה היא בחינת מושא לגעגועים.

הפגישות בין בני הזוג הן קצרות, כשהשבט של האהובה נודד עם הצאן למקומות המרעה, והפרידה בין האוהבים היא כורח המציאות.[8]

"הנסיב" הוא איפוא גזל ג'אהלי שמצא את מקומו במסגרת שירית גדולה. "בסך הכל הגיעו לידינו כמה מאות קצידות שמהימנותן הוכחה בהרבה או במעט. נציין את קובץ אל מועלקאת שנערך על ידי חמאדא-ראוויה (حماد الراوية) (המספר), אשר קיבץ את שרידי השירה הג'אהלית והביאם בכתב במאה ה-8. בקובץ הזה מופיעים שבעה שירים (יש הגורסים כי מספרם הוא עשרה) שנכתבו על ידי משוררים במדבריות ערב באותה תקופה. בין המשוררים ששיריהם מופיעים בקובץ: אמרוא אלקייס, טרפה וענתרה (امرؤ القيس طرفة وعنترة)[8]

מלבד "המועלקאת" מצויה גם אסופה אחרת בת זמנה של "המועלקאת" – "אלמפצ'ליאת", הקרויה על שם המכנס חוקר הלשון אל-מופצ'ל. קובץ זה מכיל 120 אודות וקטעי שירים. מצויות גם כמה אסופות אחרות, פחות מפורסמות. הגיעו לידינו גם שירים קצרים יותר בקבצים של קטעי שיר ושירים לעת מצוא מתקופה יותר מאוחרת, כמו דיוואן אלחמאסה (שירי גבורה) שנתחבר בידי אבו תמאם (מת ב-846), אסופה הקרויה באותו שם "דיוואן אלחמאסה" נעשתה בידי המשורר אל בוחתרי (البحتري מת בשנת 897). קטעים רבים מן השירים העתיקים נמצאים ב"כתאב אלאגאני" (ספר הזמירות) של אבו אל פרג' אל אצפהאני.[8]

בגזל הג'אהלי יש לראשונה בשירה הערבית הביטוי למפגש פואטי בין האהוב לאהובה, תיאור אהבה שהיא פרי פגישה טבעית אשר אינה מאריכה ימים עקב תנאי החיים של התקופה. לצד תיאורי האהבה האבודה מתאר המשורר הג'אהלי שהיה בעל גישה מעשית לחיים, ובכלל זה לאהבה ולאהובה, גם פגישות בין יריעות האוהל ותיאורים ריאליסטיים של האהובה ושל אקט האהבה הקצר, בהווה.[8]

תקופת מוחמד והכליפים הדתיים[עריכת קוד מקור | עריכה]

התקופה מתחילה עם קום האסלאם ומסתיימת ברציחתו של עלי (علي), הכליף הדתי הרביעי, בשנת 661.[8] נבחין בתקופה זו בשתי קבוצות של משוררים: אלה המזדהים עם רוח התקופה הדתית ואלה המורדים בה. סגנון הגזל של משוררי ההזדהות עם האסלאם היה מושפע מהקוראן ויש בו שיבוצים של פסוקים מן הספר הקדוש, אך דימוי האהובה ו'המעונות העזובים' היו אותם דימויים בהם השתמשו משוררי הג'אהליה לפניהם, כמו: הרוח שהפילה אהלים, האהובה הדומה לעופרה, עיניה הגדולות וצווארה הגמיש, שערה העבות הנשרך כענף הגפן וכן מעלותיה הנפשיות. ממשורי ההזדהות עם הנשרך כענף הגפן וכן מעלותיה הנפשיות. ממשוררי ההזדהות עם האסלאם ניתן למנות את עבדאללה אבן ראוויה (عبدلله ابن راوية).[8]

המשוררים המורדים באסלאם כפרו באיסור שתית היין, התנגדו לדרך הצניעות הנהוגה כלפי האישה באסלאם והפגינו את רעיונותיהם ביחס הדרישה לנאמנות מצד האהובה מאידך, רובם חיו רחוק ממדינה. יש לציין שחלקם, אמנם, חזר בתשובה בסוף ימיהם והכה על חטא.[8]

הגזל בתקופה האומיית[עריכת קוד מקור | עריכה]

אצר דור המשוררים שקם בסוף המאה ה-7 בערך מ 661–726, לובשת הסוגה של שירת-החשק צורות אחדות, כשהיא מתפתחת במרכזים ערביים אחדים.[8]

הגזל הקלאסי[עריכת קוד מקור | עריכה]

משוררי עיראק אשר תפשו מקום בצמרת האסכולה השירית המשיכו במסורת הקדומה של הגזל שהועברה אליהם מן המדבר. ה"נסיב" הקלסי מוסיף איפוא להופיע אצלם כפתיחה ל"קצידה", ואילו בחיג'אז החלה להיווצר שירת-חשק כסוג לעצמו.[8]

הגזל החיג'אז[עריכת קוד מקור | עריכה]

לאחר רצח הכליף עלי (661) עלתה לשלטון שושלת ביתאומיה (بيت امية) בתקופה זו נחלשה ההשפעה הדתית בקרב השלטון, אצל הכליפים ומושלי הפרובינציות. הדבר בלט בייחוד בחיג'אזי. המנהיגים הדתיים שם נסתגרו במסגדים, עסקו בעיקר בלימודי דת ואיבדו חלק משליטתם בחיים הציבוריים, בו בזמן שבחצרות השליטים ומקורביהם התפתחו חיי הוללות של רודפי בטלה עירוניים. נערכו משתאות של אנשי החצר ואורחיהם והוצגו להנאת המסובכים הופעות של זמרה, ריקוד, ליצנים, ובידור עליז אחר. תופעה מיוחדת היווה הסלון הספרותי בו היו המשוררים קוראים משיריהם, מתנצחים בנושאי יצירותיהם וגם משחקים שחמט. במשתאות החצר נקראו בקול רם שירי-חשק בעלי סגנון חדש.[8] עיקרו של הגזל היה בטווח הקליל של תענוגות האהבה. בערים הגדולות של חיג'אז התפתחה איפוא, במסגרת החברתית החדשה, שירת-חשק עירונית. השירה הייתה גם מזומרת. המוזיקה טופחה בייחוד על ידי עבדים יוונים ופרסים. נשים ערביות אריסטוקרטיות שיחקו תפקיד חשוב בחיי החברה של חיג'אז ונוכחותן העניקה זוהר לסלונים הספרותיים במכה ובמדינה. השפחות היפות התואר אשר ליוו את גבירותיהן השפיעו גם הן על שירת-החשק ועל סיגנוניה. הן פיתו את המשוררים בחן שלהן, בקוקטיות ובתכסיסים של משיכה מינית והביאום לידי התבטאות בלשון בלתי מרוסנת.[8]

שירת החשק העברית[עריכת קוד מקור | עריכה]

הרקע לצמיחת שירת החשק העברית בספרד[עריכת קוד מקור | עריכה]

במשך תקופה ארוכה, מאז חתימת המקרא וכן בתקופה ההלניסטית והרומית, לא נכתבה שירת חול - עברית. אמנם במאות הראשונות לאחר צמיחת הנצרות ניכרת פה ושם נטייה לשירת חול, אבל נשתמרו ממנה רק שרידים מועטים. "השרידים המעטים של שירה עברית חילונית שנשתיירו בספרים החיצוניים קרובים עדיין באופיים ובצורתם לשירה המקראית".[9]

באותה תקופה פרחה שירת קודש ליטורגית עברית ונתקיימה במשך למעלה מאלף שנים. רב סעדיה גאון (סורא, המאה התשיעית והעשירית) מזכיר את יהושע הכהן, יוסי בן יוסי, יניי, אלעזר הקלירי, יהושע ופנחס כפייטנים קדמונים ארצישראלים.[9] מפייטני בבל היה הפייטן נסי אלנהרואני שפיוטיו נמצאים בפזורי הגניזה, ואחריו מופיע רב סעדיה גאון המתואר כ"גדול פייטני בבל". יצירת הפיוט נמשכה במרכזים האיטלקי, האשכנזי, והצרפתי ופרחה בספרד עם הופעתו של מנחם אבן סרוק בקורדובה באמצע המאה העשירית, ושל דור המשוררים שקמו אחריו. בד בבד עם שירת הקודש בספרד הופיעה גם שירת החול בנושאים שונים ( ביניהם שירת חשק), שנכתבה על ידי אותם המשוררים שכתבו שירת קודש. שלא כמו שירת החשק הערבית, אין לשירת החשק העברית רצף היסטורי מאז חתימת המקרא עד להופעתה בספרד. משום כך גם אין בה התפתחות של אסכולות כשם שיש בשירת החשק הערבית.[9]

במאה העשירית היה בספרד חוג של יהודים עשירים מחונכים על ברכי השפה הערבית וספרותה, מיומנים במקצועות שונים, בעלי משרות שיש עמן אחריות וכוח בחיים הציבוריים. אותם יהודים היו אדוקים בדתם, מלומדים במסורת היהודית ומעוניינים באינטרסים היהודים. יהודים אלה הטמיעו בהכרה את התרבות המוסלמית הערבית במסורות הדתיות והספרותיות היהודיות. בשבילם התחייבות דתית, זהות תרבותית ונאמנות לאומית היו חזקות וגמישות למדי כדי להרשות להם לחדור בגלוי לחיים ולסגנון של התרחבות הקיימת, בד בבד עם השארותם יהודים. הם יסדו טיפוס חדש של חיים יהודיים המבוססים על חינוך מעולה, וחתרו לקראת הנהגה חדשה. הם איכלסו שני עולמות, וכל עוד הסטטוס הפוליטי והחברתי שלהם היה יציב, לא התייחסו לסתירה שבין שני עולמות אלה. יהודים אלה חיפשו ביטוי ספרותי בשירה חדשה.[9]

לראשונה נפתח צוהר למשכילים ולאנשי הרוח היהודים אל מרחב העולם הזה ואל תענוגותיו, ליופי ולהנאת החושים, לעתים קרובות בחסות הנדיב היהודי ששימש כפתרון למשוררים ואשר ביתו שימש אכסניה ובמה לשירתם. שירת החול הנחשבת שירה לשמה ביטאה את עולמו של הפרט, את רגשותיו של המשורר העברי שהחל ליצור בסוגים ובנושאים חדשים לקהל שדבק בשירה זו. אחד מן הז'אנרים של שירת החול הוא שירת החשק, שירת האהבה, והשירה החושנית.[9]

שירי חשק אנו מוצאים כבר אצל דונש הלוי בן לברט, אצלו נמצא את המוטיב הקונבנציונלי בשירה הערבית, מוטיב החלפת המתנות בין האוהבים בשיר ביום פירוד.

יצחק אבן מר שאול (חי בלוסינה בסוף המאה ה-10 ובראשית המאה ה-11) כתב אף הוא שירי חשק. אצלו מופיעים רעיונות ודימויים הידועים מהשירה הערבת, כמו: סוד האהבה, השריפה בלב האוהב והגעגועים אל ידידיו האהובים. הוא הראשון במשוררים העבריים ששר גם על אהבת נערים ותיאר את יפים, שירי חשק מצויים גם אצל בן דורו יצחק אבן כלפון (1970- אחרי 1020) שכתב שירים חילוניים בלבד (ביחוד שירי שבח ששכרם היה בצדם). ידוע שירו בעת חשק יעירני בו מופיע נושא האכזבה מן האהבה, כשבפגישה עם האהובה נוכחת כל משפחתה, ואת פני המשורר האוהב מקדמים אמה ואביה ואחיה ודודה. אצל ראשוני משוררי החשק נמצא נימה אישית, כשהאוהב והחשוקה מוצגים בנוסח הקרוב לשירה הג'אהלית. אצלם מתואר רגש האהבה במידה רבה בצורתו הטבעית כשהוא פועם בליבות החושקים.[9]

את שירת החשק העברית בצורתה המגובשת והמסוגננת בדרך האסכולה הקלאסית הערבית נמצא החל משיריו של שמואל הנגיד ואצל המשוררים שבאו אחריו.[9]

שירת החשק העברית בספרד בעקבות הז'אנר הערבי[עריכת קוד מקור | עריכה]

ז'אנר שירת החשק העברית הלך בעקבות הז'אנר הערבי התואם, בעל המסורת הארוכה של מאות שנים, כפי שהוא מתואר בספר "ענק היונה" לאבן חזם הספרדי.

מן הצד התמטי והפואטי נמצא בשירת החשק העברית את מעגלי המוטיבים של השירה הערבית, את העלילה ואת הדמויות הלוקחות חלק בדרמה של האהבה, וגם ציורים ומטפורות שהיו נחלת המשורר הערבי מקדמת דנא. אומצו נורמות מבניות וצורניות מהשירה הערבית, דרכי הבעה שהיו קבועות בנוסחאות וחוקי פואטיקה מגובשים ונוקשים. באופיה, בחושניותה ובגישה הנהנתנית שלה מושפעת שירת החשק העברית במידה רבה מאחותה הערבית.[9]

שירת החשק העברית נכתבה בעיקרה על אהבה חושנית, אהבת גבר לאישה, או אהבת גבר לנער. המשוררים העברים הלכו בעקבות הז'אנר הערבי התורם, כפי שאבן חזם מסווגו בשיטה מדויקת לנושאים, מוטיבים, תיאורים וסיטואציות, בספרו ענק היונה. עם זאת מגלה המשורר העברי מידת מקוריות בעיבוד החומר של הז'אנר הערבי כשהוא נצוק בדפוס עברי.[9]

המשורר העברי טעון במטען תרבותי עברי עמוק שיסודו במקרא, בלשון המקרא, ובסיטואציות, תיאורים וניבים מקראיים רבים ומגוונים. אלה מוצאים את רישומם בשיר, אצל כל משורר בדרכו שלו, כשהוא מטמיע את הרכיבים הפואטיים המקראיים בדרך ההבעה הפואטית של חומר שנלקח מז'אנר שירת החשק הערבית.[9]

חומרים פואטיים מקראיים בשירת החשק העברית בספרד[עריכת קוד מקור | עריכה]

בספרי המקרא, מצויים חומרים תמטיים וביטויים ספרותיים רבים בנושא האהבה לסוגיה השונים. התימטיקה בנושא האהבה החושנית מתמצית בשיר השירים ומתבטאת בייחודה, כאהבה הדדית לפני הנישואין, אולם התמטיקה זו משמשת את המשורר העברי בספרד במידה קטנה.[9] האהבה שהוא מביע היא על פי רוב ביטוי לאהבת צד אחד והיא מובעת בכלים המקובלים של השירה הערבית, אך הוא משכיל להשתמש בשירתו להבעת אהבה כזו בסגנון, בניבי לשון, במטפורות, בדימויים וברמיזות מהמקרא, ולא דווקא באלה הבאים במקרא בהקשר לנושא האהבה. הזיקה למקורות המקראיים נראית בייחוד בסגנון השיבוץ וברמיזות המקראיות (אלוזיות).[9]

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

שיר חשק מאת שמואל הנגיד באתר האקדמיה ללשון העברית, יוני 2013

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 1.3 ישראל לוין, מעיל תשבץ: הסוגים השונים של שירת החול העברית בספרד, כרך ב, תל אביב: המכון לחקר הספרות העברית – אוניברסיטת תל אביב, תשנ"ה 1995, עמ' 287–433.
  2. ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, כרך ב, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשס"ד 2004, עמ' 74–78.
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 3.3 3.4 שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, כרך ב, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשס"ד 2004, עמ' 79–89.
  4. ^ 4.0 4.1 4.2 4.3 טובה רוזן, שירת החול העברית בימי הביניים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות, תל אביב, 1997, עמ' 115-116
  5. ^ 5.0 5.1 שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, כרך ב, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשס"ד 2004, עמ' 89–94.
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8 שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, כרך ב, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשס"ד 2004, עמ' 94–108.
  7. ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 7.7 שולמית אליצור, שירת החול העברית בספרד המוסלמית, כרך ב, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשס"ד 2004, עמ' 128–135.
  8. ^ 8.00 8.01 8.02 8.03 8.04 8.05 8.06 8.07 8.08 8.09 8.10 8.11 8.12 8.13 צפירה עוגן, תשתיות מן המקרא ומשירת החשק הערבית בשירת החשק העברית בספרד (משמואל הנגיד עד יהודה הלוי), דיסרטציה, אוניברסיטת בר-אילן, תשנ"ו 1996, עמ' 60–84.
  9. ^ 9.00 9.01 9.02 9.03 9.04 9.05 9.06 9.07 9.08 9.09 9.10 9.11 צפירה עוגן, תשתיות מן המקרא ומשירת החשק הערבית בשירת החשק העברית בספרד (משמואל הנגיד עד יהודה הלוי), דיסרטציה, אוניברסיטת בר-אילן, תשנ"ו 1996, עמ' 146–156.