מאמא רומא

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
Gnome-edit-clear.svg ערך זה זקוק לעריכה: הסיבה לכך היא: משלב נמוך.
אתם מוזמנים לסייע ולתקן את הבעיות, אך אנא אל תורידו את ההודעה כל עוד לא תוקן הדף. אם אתם סבורים כי אין בדף בעיה, ניתן לציין זאת בדף השיחה.
מאמא רומא
Mammaroma.jpg
שם במקור: Mamma Roma
מבוסס על: תסריט מקורי
בימוי: פייר פאולו פאזוליני
הפקה: אלפרדו ביני
תסריט: פייר פאולו פאזוליני
עריכה: נינו בראלי
שחקנים ראשיים: אנה מניאני
אטורה גראפולו
מוזיקה: אנטוניו ויוואלדי
צילום: טוֹנינוֹ דֶלי קוֹלי
חברת הפצה: צ'ינריז
מדינה: איטליה
הקרנת בכורה: 1962
משך הקרנה: 95 דקות
שפת הסרט: איטלקית

מאמא רומא (איטלקית: Mamma Roma) הוא סרט שבוים והוסרט בידי הבמאי האיטלקי פייר פאולו פאזוליני בשנת 1962.

בסרט, מאמא רומא (אנה מניאני), זונה לשעבר, מנסה להתחיל חיים חדשים במכירת ירקות עם בנה בן ה-16 אֶטוֹרֵה (אֶטוֹרֵה גרופולו). כשהוא מגלה את עברה, הוא נכנע לצד האפל בגניבת רדיו בבית החולים והולך לכלא.

ההפקה[עריכת קוד מקור | עריכה]

השוטים המתמשכים של אטורה, קשור למיטה בכלא בתחתוניו הם מפתים ומחרידים, כמו גם השוטים של מאמא רומא הולכת בלילה, ומצטרפים אליה גברים שונים בשיחה, אחד אחרי השני בשוט אחד רציף. פאזוליני אמר כי הוא לא היה מסוגל להחיות את אנה מניאני כמו בסרט רומא עיר פרזות, וכשחקנית היא בחרה לשמר על עצמאותה מהחזון האמנותי שלו. למרות זאת, פאזוליני אמר מאוחר יותר: "אם הייתי צריך לצלם את הסרט מחדש, עדיין הייתי בוחר אותה".

רוסליני נגד פאזוליני[עריכת קוד מקור | עריכה]

מאמא רומא הוקדש לבמאי של "רומא עיר פרזות", רוברטו רוסליני, בו אנה מניאני שיחקה אישה הרה שנהרגת במהלך הסרט. רוסליני מייצג את "האיטלקים הטובים" דרך מותם של כומר, דון פייטרו, המסייע לקבוצה קומוניסטית ושל אם המנסה לסייע לבעלה הקומוניסטי. האנשים שהרגו את "האנשים הטובים" האלו, הם נאצים. מצד שני, פאזוליני מגיב על איך המדינה השתנתה בין 1945-1962 במאמא רומא. קודם כל, הדמויות בסרט הן זונות, סרסורים וגנבים. אף אחד מהם לא אנשים שעובדים בשביל אנשים. שנית, בתחילת הסרט, מאמא רומא מביאה שלושה חזירונים לחתונה של מי שהיה הסרסור שלה, קרמיין. קרמיין מכנה אותם "האחים של איטליה" ואז, מאמא רומא קוראת לאחד מהם זונה. בניגוד לסרט הפטריוטי של רוסליני, פאזוליני מביא אירוניה לסרט שלו. אטורה מת בכלא איטלקי, למרות שהוא לא מת מעינויים פיזיים קיצוניים. פאזוליני מראה כי השחיתות של החברה הוא לא בגלל כוחות חיצוניים כמו ברומא תחת הכיבוש הנאצי.הבעיות נוצרות דווקא בתוך החברה או באנשים שבה. יש שוט של הנוף של רומא בסוף הסרט של מאמא רומא. הכיפה של הכנסייה בולט משאר צמרות של בניינים אחרים. בסרט של רוסליני, הכיפה שלכנסיית סנט פיטר מופיעה ברקע כאשר הבנים הולכים ברחוב -נגררים עם העצב שלהם. הם נראים כאילו הם הולכים לכיוון הכנסייה או "הבית של אלוהים". מצד שני, בסרטו של פאזוליני, כאשר מאמא רומא לומדת על מותו של אטורה, היא חוזרת לדירתה ומנסה לקפוץ מהחלון. היא רואה את הכיפה של הכנסייה ובוהה בה. את התמונה של אותה הכיפה מראים הלוך ושוב. מבטה נעשה יותר אינטנסיבי. הסרט מסתיים.

פאזוליני והניאו ריאליזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

מה שמפריד פאזוליני מבמאים אחרים של סרטים בסגנון הניאו הריאליזם הוא השימוש שלו שחקנים והמשחק שלהם. רוב השחקנים של פאזוליני לא היה שום רקע במשחק קודם. בספרו "ריאליזם מסוימים: עשיית שימוש בתאוריה קולנועית של פאזוליני ושימושה", מאוריציו ווינו מציין כי השחקנים בסרטיו של במאים אחרים הם "מתחילים" והם מפתחים קריירת משחק רק לאחר מכן. אבל במקרה של פאזוליני, רוב השחקנים "שיחקו רק עם פאזוליני". זאת אומרת, השחקנים שעבדו עם פאזוליני לא לפיתחו קריירה בתחום המשחק, כי סרטיו של פאזוליני היה למעשה הראשונה והאחרון של קריירת המשחק שלהם. מחברת הספר "פייר פאולו פאזוליני: קולנוע ככפירה", נעמי גריין אומרת כי השימוש בשחקנים לא מקצועיים זהה למה שיוצרים אחרים בסגנון הניאוהריאליזם עושים, אבל הפילוסופיה מאחורי זה היא שונה. יוצרים ניאו ריאליסטים מאמינים כי השימוש בשחקנים שאין להם רקע במשחק "היה כדי להוסיף ריאליזם להסרטים שלהם, פאזוליני פנה לשחקים המתחילים בגלל שהמשחק שלהם לא נראה "אמיתי". משחק מקצועי קוטע את הרצף של העלילה לדוגמה, כאשר מאמא רומאו ואטורה רוקדים טנגו ביחד, הריקוד הנוקש של אטורה הלא מיומן גורם אמו ליפול על הרצפה. היא צוחקת בעליזות. אטורה צוחק בביישנות ומביט למצלמה. אבל פאזוליני לא לחתוך או מצלם מחדש האת הסצנה. הוא משאיר את זה כמו שזה.

האומנות הנוצרית[עריכת קוד מקור | עריכה]

האובססיה של פאזוליני עם האמנות הנוצרית ניתן לראות במאמא רומא: בסצנה של החתונה של קרמיין, פאזוליני משחזר את הסעודה האחרונה של לאונרדו דה וינצ'י. יש שולחן שטוח ארוך שבו הזוג הטרי יושב וקיר לבן מאחוריהם. כאשר אטורה מת בבית חולים בכלא, פאזוליני משחזר את הקינה של מאנטנה על ישו המת. אטורה שוכב על המיטה מעץ כאשר הוא לבוש בחולצה ותחתונים. הגוף שלו קשור למיטה. האור מגיע מן התקרה מדגיש את עורו החיוור של אטורה. המצלמה מצלמת את גופו מכפות הרגליים של אטורה, בדומה לציור מאנטנה.

השימוש התכוף של פאזוליני במילה "קדושה"[עריכת קוד מקור | עריכה]

היא כדי לתאר את התמונות שהוא יצר או את התמונות שהוא מוציא מן הפריים. בסרט, יש שני שוטים ארוכים, ושניהם כאשר מאמא רומא הולכת בלילה כדי לחדש את העבודה הישנה שלה. הרקע הוא חשוך. רק פנסי הרחוב בשורה מרופדת זורחים בעמעום קל. הקהל לא יכול לראות מה קורה ברקע. מאמא רומא נראית מנותקת מהעולם. גריין מסבירה מה זה טכניקת הצילום הזו יוצר בסרטו של פאזוליני. "על ידי תיקון ולבידוד קטעים של מה שנראה, פאזוליני יוצר את התחושה כי מה שאנו רואים הוא רק חלק אחד של המציאות, וכי החיוני באמת - ואת הקדושה -. נותרים סמויים". בדיוק כמו שאנשים לא יכולים לראות את אלוהים, פאזוליני נמשך על ידי משהו סמוי מן העין של הקהל, ואת התמונות הלא נראות מעבירים משהו מסתורי. בסצנה הזו של מאמא רומא, הרקע הבלתי נראה הופך את הסצנה למסתורי יותר ונבדל מכל הסצנות אחרות בסרט.

שפת גוף[עריכת קוד מקור | עריכה]

פאזוליני משתמש בשפה פיזית כדי להראות את מצבו הרגשי או הפסיכולוגי של אטורה. אטורה הולך בצורה חריגה, כאילו הוא "סהרורי". ויאנו טוען כי פאזוליני דואג שהדמות של אוטרה יראה "סהרורי" לאורך הסרט כי "סהרוריות" הוא תרגום ויזואלי הטוב ביותר של מצב חוסר תפקוד נורמלי, שמתעורר לחיים". מצבו הגופני של אטורה מתאים עם מצבו הנפשי. בסוף הסרט מתחיל לו חום. הוא מבודד מחבריו והופך לבודד. "טמפרטורת הגוף הלא נורמלית" שלו מראה את הלא נורמליות שלו או ההבדל בינו לבין אנשים אחרים ואת הבדידות החזקה שלו ושהוא רוצה להיות שייך ושיהיה לו מישהו לסמוך.

תגובת הקהל[עריכת קוד מקור | עריכה]

המבקרים והקהל טענו שהסרט בלתי מוסרי בגלל שימוש בשפת רחוב וקללות, והנושא הובא לבית המשפט. העתירה נדחתה כמופרכת.

בהצגת הבכורה של הסרט ב"פונטאנה קאוטרו סינמה" ברומא ב-22 בספטמבר 1962 פאזוליני הותקף על ידי פשיסטים שמחו נגד הסרט.

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Greene, Naomi. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton: Princeton UP, 1990.
  • Restivo, Angelo. The Cinema of Economic Miracles:Visuality and Modernization in the Italian Arts Film. Durham and London: Duke UP, 2002.
  • Siciliano, Enzo. Pasolini:A Biography. New York: Random House, 1982.
  • Viano, Maurizio. A Certain Realism:Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice. Berkeley and Los Angeles: University of California P, 1993.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]