יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
כריכת הספר במהדורה העברית

יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכניגרמנית: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) היא מסה אסתטית פילוסופית מאת וַלְטֶר בנימין. המסה נכתבה בין השנים 1936-1938, ערב מלחמת העולם השנייה, בעת שהותו של בנימין בגלות מגרמניה, אותה עזב לאחר עליית המפלגה הנאצית לשלטון שם. למסה נודעה השפעה רבה על הדיון בזיקה שבין צילום ובאמנות בפרט, ובכלכלת הדימויים האופיינית לעידן המודרני בכלל. והמסה בנויה מהקדמה, חמישה-עשר סעיפים ואחרית-דבר.

המסה של בנימין בוחנת את השינויים שחוללו טכניקות שעתוק מסוימות, בעיקרן הצילום והקולנוע, בשדה האמנות ובספירה הפוליטית, ואת מעמדה החדש של האמנות בעידן הקפיטליסטי בחברת ההמונים המתועשת של המחצית השנייה של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20.

פרקי המסה[עריכת קוד מקור | עריכה]

הקדמה: בנימין מציג את נקודת המוצא של מסתו על האמנות במסגרת המושגית המרקסיסטית ובעמדת התנגדות לשימושים פשיסטיים באמנות. בנימין טוען שהגיעה העת לבחון כיצד השפיע תמורה בבסיס המטריאליסטי - הופעת טכנולוגיה ששינתה את תנאי הייצור במאה שעברה - על בניין העל – היינו על שדה האמנות.

א. בנימין סוקר היסטוריה של טכניקות שעתוק יצירות אמנות (כגון הדפס, תחריט, חיתוך עץ), וטוען שהשעתוק הטכני (ששיאו בהופעת הצילום) הוא בבחינת שלב חדש מבחינה כמותית ואיכותית, עד שאינו מהווה רק שכפול אלא הופך בעצמו לאמנות.

ב. בעידן השעתוק הטכני, טוען בנימין, אובדת ההילה של יצירת האמנות (ההילה היא תוצר ארגון היחס ליצירת האמנות, היא תחושת "הכאן-והעכשיו" שלה, "נוכחותה החד-פעמית במקום בו היא נמצאת", והיא המאפיין של יצירת האמנות האוטונומית). אובדן ההילה הוא סימפטום לזעזוע עמוק שעובר על האנושות בעידן חברת ההמונים, זעזוע שהשפעותיו מרחיקות לכת וחורגות מעבר לדיון באמנות; מדובר בשינוי תפיסת הזמן והחלל והאופן בו אנו חווים את המציאות, בהרס המעמד הפריבילגי של "מקור" מול "העתק", בערעור מושגים כ"מסורת" ו"אותנטיות".

ג. הפעלת החושים האנושית משתנה לא רק באופן טבעי אלא גם באופן היסטורי-חברתי. בימינו אובדן ההילה משנה את אופני התפיסה האנושית, והוא נובע ממאבק חברתי בפריבילגיות מעמדיות ומתשוקתם של ההמונים היום לנכס לעצמם את היצירה ה"חד-פעמית", ו"לקרב" את הרחוק בעזרת השעתוק.

ד. הצילום, כאמצעי שעתוק מהפכני, חולל שבר במעמד הפולחני של יצירת האמנות האותנטית. אי לכך, בימינו, "משעה שאי-אפשר להשתמש עוד באמת המידה של האותנטיות לגבי מוצר האמנות, כל תפקודה של האמנות משתנה מעיקרו. חלף ביסוסה על הפולחן בא [...] ביסוסה על הפוליטיקה".

ה. הערך הפולחני (המאגי והדתי) של יצירת האמנות האפיל בעבר על ערכה התצוגתי (האסתטי), אך מזה זמן הולך ונחלש הראשון ואילו השני, התצוגתי והאסתטי, תופס את מקומו. התפתחותן של טכניקות השעתוק הקצינו מצב זה עד קצהו, ושינו את מהותה ואת תפקידיה של יצירת האמנות מעיקרם; תפקידה כאמנות הפך לשולי.

ו. בתחום הצילום הערך התצוגתי גובר לחלוטין על הערך הפולחני, ודרכו ניתן להתחיל ולהבין את תפקידה הפוליטי של יצירת האמנות.

ז. הדיונים הרווחים בשאלה "האם הצילום הוא אמנות?", אינם קולטים את השינוי ההיסטורי הנזכר-למעלה שחוללה הטכנולוגיה בשדה האמנות, שינוי הדורש מאיתנו לבחון "מהי אומנות משעה שהומצא הצילום?"

ח. המכשור, שנכנס בין פועלו של השחקן ובין הצופה בו בקולנוע, מביא לשינוי פועלו של השחקן מחד, ומאידך, משנה את תגובת הקהל, אשר הופך כעת לקהל ביקורתי אשר מאמץ את עמדת המכשור.

ט. הצילום והקולנוע הביאו לכך שעבור השחקן, המכשור תופס את עמדת הקהל, כך שלראשונה פועל האדם במנותק מהילתו (שנובעת מהמפגש החד-פעמי עם הקהל החי ומהגילום הרציף של תפקידו, שאינם מתקיימים בעת הסרטת סרט). הניכור הגובר של האדם מיצירתו מוביל לכך שהאמנות הולכת וחורגת מתחום "האשליה של היפה".

י. הצפייה ההמונית בקולנוע מתייחדת בכך שקהלה הוא במעמד של צופה מקצועי-למחצה, וככזה הוא מוזמן להיות שותף פעיל-בעקרון בייצור התרבותי, ולא רק בצריכתו. כתוצאה מכך מתערערות חלוקות ישנות בין יוצר/מחבר/שחקן/אמן ובין הקהל. ואולם, תעשיית הקולנוע הקפיטליסטית במערב מונעת יישום מהפכני זה על ידי טיפוח פולחן האישיות, שמכונן-מחדש את ההילה כסחורה.

יא. טבעו האשלייתי של הסרט הוא טבע מדרגה שנייה: הוא פרי החיתוך וההרכבה מחדש (המונטאז'). לעומת הצייר, שפעולתו על המציאות מרוחקת ומאגית, מפעיל המצלמה חודר לתוך המציאות וחותך מתוכה קטעים.

יב. אפשרות שעתוקה הטכני של יצירת האמנות משנה את יחס ההמונים לאמנות, במזגה את התגובה הנהנתנית של ההמון עם התגובה הביקורתית של המומחה. זאת משום שחווית הצפייה בסרט היא חוויה קולקטיבית (בניגוד לצפייה הקונטמפלטיבית היחידאית), ותגובת היחידים מותנית, מוסדרת ומבוקרת על ידי תגובת הכלל.

יג. טכנולוגיית הצילום מאחדת בין תחומי המדע והאמנות; דרך פרוצדורות של חיתוך, הקפאה, הגדלה וכדומה, פותחת המצלמה בפני הצופה טבע השונה בתכלית מזה המוכר לעין האנושית. דימויים מהפכניים אלו חושפים "לא מודע חזותי" כשם שהפסיכואנליזה חשפה את הלא-מודע של הנפש.

יד. האמנות האוטונומית, בעלת ההילה, דורשת ריכוז והתעמקות קונטמפלטיבית, אך במרוצת הסתאבותה של הבורגנות הפכה התבוננות זו לבורגנית ואנטי-חברתית. אמנות האוונגרד, ובראשה הצילום והקולנוע, מנסה, דרך המבנה הטכני שלה (המונטאז'), לחסל את ההילה, לבדר, להסיח את הדעת, ולהשתמש בקסמה של האמנות כבקליע.

טו. עקב הידרדרות ההילה מתקרבים יחד שני קטבים שהיו בעבר מנוגדים: ההשתקעות הקונטמפלטיבית והביקורתית ביצירת האמנות מחד, וההמונים בעלי הצרכים הפרספטואליים החדשים מאידך. במדיומים של השעתוק הטכני נפגשות המגמות הקוטביות הללו, כך שההמונים המתבדרים ומוסחי-הדעת משַקְעים בתוכם את יצירת האמנות; במחיר אובדן אוטונומיית האמנות נוצרים תנאים חדשים למערך פוליטי-מהפכני של האינטליגנציה וההמונים.

סוף דבר: אובדן ההילה מבסס את יצירת האמנות החדשה לא על התחום אסתטי, אלא על הפוליטי-חברתי, ומכאן נפרשות שתי דרכים – שימוש מהפכני באמנות, או שימוש פשיסטי-ראיפקטיבי בה. הסכנה מולה ניצבת החברה היא שהאמנות עלולה להפוך למגויסת ולשרת את הפשיזם, בבחינת "אסתטיזציה של הפוליטי" (האסתטי משמש לייפוי ולהסתרת המנגנון הדכאני/פשיסטי הקיים). הפתרון שמציב בנימין הוא "פוליטיזציה [קומוניסטית] של האסתטי", כלומר, שימוש באמנות כדי לעורר את החושים, כדי שתשמש כקליע ותהפוך את הצופה לאדם חושב.

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • בנימין, ולטר, 1996. "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני", בתוך: מבחר כתבים - כרך ב': הרהורים, תרגם: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד.
  • בנימין, ולטר, 1983. יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני, תרגם: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד.
  • אזולאי, אריאלה, 2006. היה היה פעם: צילום בעקבות ולטר בנימין, אוניברסיטת בר-אילן.
  • באק-מורס, סוזן, 1992. "אסתטיקה ואנאסתטיקה [הרדמה]: עיון מחודש במסת "השעתוק" של ולטר בנימין", סטודיו, 39.
  • צוקרמן, משה, 1996. "עידן השעתוק הטכני", בתוך: פרקים בסוציולוגיה של האמנות, ספריית האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון - ההוצאה לאור, עמ' 69-78.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]