אופנה נאו-קלאסית

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש
לבוש נאו-קלאסי מתקופת הדירקטוריון בצרפת. פורטרט של מאדאם ריימונד דה ורמינק מאת ז'ק לואי דוויד

הנאו-קלאסיציזם באופנה היה רווח בין השנים 1795–1820 במערב אירופה. הוא היווה את אחד הביטויים לזרם הנאו-קלאסי שרווח באירופה המערבית במאה ה-18 ותחילת המאה ה-19 והפך נפוץ לאחר המהפכה הצרפתית (1789). המהפכנים בצרפת חיפשו ביטוי לרעיונות כחופש, אחווה ואף פטריוטיזם, וראו כמודל לחיקוי את הרפובליקות העתיקות של יוון ורומא שייצגו בעיניהם את הערכים הללו. זרז לכך היה גילוי הריסות פומפיי בשנת 1748 בה נמצאו באופן שלם כמעט פסלים בלבוש מהתקופה הקלאסית, שצבעם היה לבן עקב השיש מהן נחצבו.

לפני המהפכה הצרפתית, שימש סגנון הלבוש הנאו-קלאסי ציירים אשר הלבישו בו את הדוגמניות שלהן בפורטרטים של דמויות מן המיתולוגיה היוונית והרומית. הלבוש שימש גם למאורעות חגיגיים כנשפי מסיכות, ואולי גם כלבוש נוח לבית.

סגנון הלבוש הנאו-קלאסי החל לדעוך כבר ב-1804 עם החלשותן של הכוחות המהפכניים. תרמה לכך גם הפיכתו של נפוליאון לקיסר צרפת, אשר דיכא את הסחר בבדים רכים מהן תפרו שמלות נאו-קלאסיות ועודד סחר של משי, ששימש לאופנה הישנה יותר.

תרזה טליאן, דמות ציבורית ידועה בתקופת המהפכה הצרפתית

לבוש נשי[עריכת קוד מקור | עריכה]

הנשים לבשו שמלות, לבנות לרוב, שהוצמדו לקו המותן ממש מתחת לחזה והודקו בעזרת סרט צבעוני או מכפלת, ומשם נפל הבד משוחרר עד לקרסול. הסגנון היה יוצא דופן בהשוואה לסגנון הקודם שהיה מסורבל יותר, בו נלבשו מחוכים שהצרו והידקו את המתניים, ועליהן חצאיות רחבות וכבדות (כגון קרינולינות, חצאיות חישוק וכו'...). לעומת הגזרה הצרה למעלה והרחבה מטה של האופנה הישנה, הדגישו השמלות הנאו-קלאסיות דמויות הקומבינזונים את קו האורך של הגוף ואת צורתו הטבעית של הטורסו. הגזרה נקראה גם בשם "אמפייר" (אנ') על שמה של ג'וזפין, אשתו הראשונה של קיסר צרפת נפוליאון, שתרמה להפצת הסגנון ברחבי אירופה.

השמלות היו עשויות מבדים לבנים ורכים כגון מוסלין או מלמלה ובצרפת היו לעיתים קרובות שקופים. הבדים הבהירים שנצמדו לגוף וחשפו אותו ברמות שונות איפשרו לנשים להסתובב ؤ"סגנון יווני" ("a la grecque") ועדיין להיחשב למכובדות. בשנת 1798 נכתב במגזין The Journales dameset des modes: ""Our beauties always preserve their taste for nudity. Truth is nude. Must we make it a crime to appraoch truth as closely as possible?""[1] דווקא בגדי הבית הנהוגים בתקופה היו בעלי שרוולים ארוכים וסגורים עד לצוואר, ואישה הלבושה באופן חושפני בבית נחשבה ללא הגונה.

הנשים נעלו סנדלים בסגנון יווני, או נעליים עשויות מבד דק כגון משי או קטיפה ולעיתים גם נעלי-בית מעור.

במזג אוויר קריר נהגו להתעטף בשאל משולש מבד קשמיר, לרוב בצבע אדום, אותו נהגו להניח סביב מתניהן כאשר היו יושבות. תנוחת הישיבה דמתה יותר להתפרקדות אחורה, חצי הישענות, בחיקוי של הציורים הנאו-קלאסיים המפורסמים[2].

התסרוקות הנשיות הושפעו גם הן מהאופנה הנאו-קלאסית. נשים הרימו את שיערן מעלה בסגנון פסלי אלות יווניות. הן הדגישו את התלתלים סביב המצח ומעל האזניים ואספו את שיערן מאחור בפקעת רפוייה. נשים נועזות יותר סיפרו את שיערן קצר, בתספורת שהושפעה מפסלי הראש של הקיסר הרומאי "טיטוס". המגזין "ז'ורנל דה פריז" דיווח בשנת 1802 כי "מעל ממחצית מן הנשים האלגנטיות הופיעו בתסרוקת של פאה בסגנון טיטוס"[3].

לבוש גברי[עריכת קוד מקור | עריכה]

הדוכס החמישי של בדפורד, ההשראה לתספורת "בדפורד"
קריקטורה של ג'ורג' בו ברומל (George Bryan "Beau" Brummell), אייקון אופנה "דנדי" אנגלי, בלבוש המושפע מהקריירה הצבאית שלו

הסגנון הנאו-קלאסי סימן את סיום השימוש בתחרה וקישוטים אחרים בבגדי הגברים, ואת תחילת שימת הדגש על איכות הבד ממנו הם עשויים, אך מעבר לכך כמעט ולא השפיע על האופנה הגברית. השינוי הבולט היה בסגנון השיער- התסרוקות הפכו להיות קצרות יותר והביאו לסוף המנהג הקודם של לבישת פאות ארוכות וצביעת השיער בפודרה לבנה.

גברים החלו לעצב את שיערם בתסרוקות מתולתלות קצרות, לרוב בתוספת של פיאות לחיים ארוכות. עיצוב השיער הושפע מאוד מדמות בולטת של התקופה – פרנסיס ראסל, הדוכס החמישי של בדפורד. התספורת נקראה "תספורת בדפורד", והוא כנראה היה הזרז להפיכתן של תספורות הגברים לפשוטות. גם תקנות מיסוי מ-1795 צמצמו את המנהג לפדר את השיער בלבן, יחד עם מנהג חבישת הפיאות.

תסרוקת נפוצה נוספת נקראה "טיטוס" על ידי הצרפתים בעקבות פסלי ראש של המצביא הרומאי. השיער היה קצר ומדורג מאחור וגבוה מעט מלמעלה, לרוב עם בלורית או תלתלים שהשתלשלו מלפנים. גרסאות של התסרוקת ניתן לראות אצל נפוליאון ומלך אנגליה ג'ורג' הרביעי. בשנת 1799 דיווח מגזין אופנה פריסאי שאפילו קירחים מאמצים את תסרוקת הפיאה בסגנון טיטוס[2].

אף כי היוונים והרומאים לבשו שמלות וראו את המכנסיים כסמלם של הברברים, מעטים היו הגברים שהסכימו לנטוש אותם מחוץ לחדרם של הציירים והפסלים. המכנסיים אמנם השתנו, והפכו להיות רחבים יותר במקום הסגנון הישן של מכנסיים צמודים הנקשרים מעל הברך, אברקיים, אך לא נעלמו לגמרי. למלחמות הרבות הייתה השפעה על כך שהסגנון הנאו-קלאסי לא התבטא בלבוש הגברים. מרביתם של הגברים האמידים של התקופה בילו את מירב זמנם במלחמות המהפכה השונות, ולבושם הצבאי המורכב מז'קט קצר מלפנים החושף מכנסיים צמודים, חלחל לחיים האזרחיים. אפילו בשיאה של ההתלהבות המהפכנית בצרפת, בשנת 1792, כאשר התבקש מעצב נודע לעצב "תלבושת לאומית" לצרפת שתבטא את ערכי התקופה, הוא כלל תחת המעיל חותלות צמודות שנקשרו מעל הברך.

בעיית המכנסיים זוהתה על ידי אמנים כמכשול ביצירת ציורים היסטוריים עכשוויים – כמו אלמנטים אחרים של השמלה העכשווית הן נתפסו על ידי אמנים ומבקרים רבים כלא-הרואיים ומכוערים. האמנים השתמשו במגוון תכסיסים כדי להימנע מלהכליל אותם במערכות מודרניות. בציור "ג'יימס דוקינס ורובינס ווד מגלים את ההריסות של פמריה" (1758) של גווין המילטון, שני אספני העתיקות לבושים בטוגות-גלביות ערביות. בציור "ווטסון והכריש" (1778) של ג'ון סינגלטון קופלי, הדמות הראשית הייתה יכולה להיות עירומה חלקית, ומתוך שמונת הגברים האחרים שמוצגים, רק אחד מציג באופן בולטת רגל במכנס. לעומת זאת היו אמנים אמריקאים כגון ג'ון סינגלטון קופלי ובנג'מין ווסט שכם שילבו בסצינות הירואיות גברים לבושים במכנסיים, כמו בציור "מותו של מייג'ור פירסון" של קופלי (1781).

אופנה נאו-קלאסית ומגדר[עריכת קוד מקור | עריכה]

האופנה הנאו-קלאסית היוותה מפנה באופן שבו תפסה החברה את הקשר בין זהות האדם ללבוש. עד אז האמינו האנשים בכך שהאדם יכול לשנות ולשחק עם זהותו בעזרת הלבוש, והלבוש אכן שימש בתפקיד זה כמשנה פרופורציות של בגוף. החזרה לערכי טוהר וטבע האמינו האנשים כי זהותו הפנימית של האדם היא אחת, ומבוססת על הביולוגיה שלו, ואילו הלבוש אינו צריך להפריע בהציגו את מהותו הפנימית של האדם[4].

המגדר של האדם נחשב כמבוסס באופן בלעדי על הביולוגיה שלו, מה שיצר הפרדה דיכוטומית בין נשים לגברים. לגברים יוחסו שלל תכונות מהותיות ובלתי משתנות וכך גם לנשים. בהתאם לתפיסות של יוון ורומא העתיקות, נחשב הגבר למייצג את היופי העילאי ביותר, וכן לבעל עליונות על האישה. תפיסות אלה הגדירו את הנשים כחלשות יותר מבחינה פיזית ואינטלקטואלית, ושימשו כדי לדחוק את הנשים אל מחוץ למהפכה ולפוליטיקה ולהחזירן לבית[4].

השנים שלאחר המהפכה הצרפתית היו שנים של פריחה למגזיני אופנה, שמעבר לקביעת טרנדים וביטוי רוח התקופה היוו תפקיד חשוב גם בעיצוב הרעיונות החברתיים שהתלוו לאופנה. מגזינים אלו ביטאו את העיסוק באמהות ונשיות בשיח על האופנה בחברה הצרפתית. במגזינים נכתב רבות על האופנה הנאו-קלאסית כמיטיבה עם התפקיד האמהי הטבעי של האישה, כמו למשל בציטוט הבא "The dress, free of any obstacle, free from defects, attains the degree of growth and perfection necessery for the use to which nature destined it"[5] בנוסף, שובח הביגוד המשוחרר המאפשר לנשים לאכול ולהתמלא ולהיות בעלות גוף אמהי בריא, וכי הקשירה תחת החזה מיטיבה עם ההנקה כיוון ש"החזה הנשי, שהוא בעל חובות אמהיות, זקוק לתמיכה בריאה".

מאידך האופנה הנאו-קלאסית איפשרה לנשים להיות בעלות השפעה על האופנה ועל ייצוגן העצמי. נשים מן האליטה החברתית השתמשו בפריבילגיה האופנתית שלהן כדי למצב את עצמן כפוסקות אופנתיות וקובעות טרנדים[6]. השמלה הנאו-קלאסית הייתה מקושרת לרגישות האמנותית של נשים, ונשים אלו ראו את עצמן כאמניות, ממציאות, מבקרות אמנות, והשתמשו במטאפורה של "פסל חי" בתיאור האופן בו הן רואות את פעולת ההתלבשות האופנתית. החברה ראה אותן גם היא כאינדיבידואליות המביאות את עצמן לידי ביטוי.

מארי דניס וילר[עריכת קוד מקור | עריכה]

בתקופה הפוסט-מהפכנית של צרפת, הציירת מארי-דניס וילר (Marie-Denise Villers) הפיקה תועלת מצירוף נסיבות מעניין בין אידיאלים מוטי-הגבריות של האמנות הנאו-קלאסית והרעיונות מוטי-נשיות של האופנה. ווילר תפסה את המתח בו נמצאו הנשים של התקופה, בין יכולותיהן לממש את שאיפותיהן באופן מוגבל בציור ובאופנה, ובין התפקידים המגדריים הברורים אשר הולבשו עליהן בעזרת אידיאות אופנתיות[7]. לפני המהפכה הצרפתית ובמאה ה-19 היה הציור המקצועי תחום סגור לנשים, ווילר זכתה להיות חלק מרגע בהיסטוריה שאיפשר לנשים להתנסות בציור מקצועי. בכך היא קיבלה הזדמנות לתת את נקודת מבטה כאישה וכציירת. היא העניקה פרשנות משלה לתפקיד שהייתה לאופנה בעיצוב חייהן של נשים בכך שהיא הציבה דמות יוצאת דופן במרכז הפורטרטים שלה– נשית, בת-חלוף, חומרית. ציור מפורסם של מארי ווילר הוא "אישה צעירה מציירת" בו נראית אישה (זוהי כנראה הציירת עצמה) לבושה בבגדי התקופה, יושבת אל מול חלון ומציירת. הפורטרט מראה את הנשים כבעלות שאיפות אקטיביות ועצמאיות על אף המשטור האופנתי.

בשנת 1802 ציירה את Une etude de femme d'apres nature (מחקר אישה בעקבות הטבע) כחלק מסדרה שנקראה כולה "מחקר". העובדה כי היא נתנה לציורים אלה את השם "מחקר" על אף בשלותם האומנותית, מעידה על המודעות שלה לאופי הנסיוני שלהם. הסדרה המציגה תמונות של נשים בדויות בשמלות תקופתיות משתמשת באופנה כדי להציג דמות חברתית. בציור "מחקר של אישה בעקבות הטבע" מצוירת אישה בלבוש נאו קלאסי הקושרת את נעלה, תוך חיקוי של עקרונות ציור גבוהים. תנוחתה של האישה מחקה את תנוחתו של גיבור הפסל "הרמס קושר את סנדלו" מהמאה ה-2 לפנה"ס וגם את תנוחתן של נשים מפרסומות אופנה תקופתיות. לעומת הרמס, מבטה של האישה בפרוטרט מודע לצופה ולעומת הנשים בפרסומות היא לבושה כולה בשחור. מבטה המישיר מבט לצופה הוא אינו פתייני אלא מודע לצופה באופן אירוני, מבט המחדד את אמרתה של ווילר אודות מקומן של הנשים בחברה אל מול יכולותיהן.

ראו גם[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ Journald es dames et des modes,2 5 fructidoarn VI [1798
  2. ^ 1 2 Hunt, Lynn, "Freedom of Dress in Revolutionary France", in From the Royal to the Republican Body: Incorporating the Political in Seventeenth- and Eighteenth-Century France, Editors: Sara E. Melzer, Kathryn Norberg, 1998, University of California Press, 1998, ISBN 0520208072,9780520208070
  3. ^ Rifelj, Carol De Dobay, Coiffures: Hair in Nineteenth-Century French Literature and Culture, 2010, University of Delaware Press, ISBN 0874130999, 9780874130997, google books
  4. ^ 1 2 The Sartorial Self: Neoclassical Fashion and Gender Identity in France, 1797-1804, E. Claire Cage, Eighteenth-Century Studies, Vol. 42, No. 2 (Winter, 2009), pp. 193-215 The Johns Hopkins University Press
  5. ^ L'Arlequin,4 2. Belts consistedo f painted fabric,c ording,s ashes, metallicb ands, and other materials;s ee Low, "Of Muslins and Merveilleuses,"7 2
  6. ^ קייג',עמ' 195
  7. ^ Susan L. Siegfried, The Visual Culture of Fashion and the Classical Ideal in Post-Revolutionary France, The Art Bulletin, Volume 97, Issue 1, 2015, pages 77-99