הסוויטה השמית

הסוויטה השמית היא יצירה בת שישה פרקים של אלכסנדר אוריה בוסקוביץ', שנכתבה תחילה לפסנתר ובהמשך תוזמרה.

היסטוריה

בראשיתה הכילה הסוויטה מורכבת תשעה ריקודים, ארבעה מהם בנושאים תנ"כיים שניים בסגנון מזרחי, ושלושה ריקודי אופי. העבודה על הסוויטה החלה כנראה כבר בשנת 1943-1942 וקיבלה תאוצה בהשפעת הקשר שהרקדנית הצעירה ירדנה כהן, חברה בקבוצת רקדניות וכוריאוגרפיות, שפעלה בארץ באותן שנים ליצירת סגנון ארץ-ישראלי שורשי, יצרה עם בוסקוביץ'.

אחרי כמה ניסיונות לשתף פעולה עם מוזיקאים מזרחיים, שלא עלו יפה בגלל הבדלי גישות וציפיות שונות, החליטה לבסוף כהן לפנות אל מוזיקאי מחונן, שיעזור לה לעבד את המוטיבים המזרחיים שעל פיהם יצרה כוראוגרפיה בהשראת סיפורי התנך. קונצ'רטו לאבוב ולכינור של בוסקוביץ' ששמעה עם אביה בקונצרט של התזמורת הארץ ישראלית שכנע את אביה ואותה, כי זה האיש המתאים. שיתוף הפעולה ביניהם החל באוגוסט 1944, כשבוסקוביץ' שהה שלושה שבועות בביתה של כהן, שסיפרה בראיון בינואר 1977, "לקול התופים והכלים רקדתי וחוללתי, והוא עבד והעביר הכל לתווים לפסנתר."

המעבר מן התוף והעוד אל הפסנתר, שנראה לרקדנית "כדוב שחור בעל מלתעות לבנות" לא היה קל לרקדנית, ובשלב מסוים ניסה בוסקוביץ' להכניס גליונות נייר דק בין מיתרי הפסנתר לפטישים, כדי לחקות את צלילי העוד והסנטור, אך הניסיון נכשל. תשעת הריקודים, הארבעה בהשראת התנ"ך: "חנה", "חוה", "השולמית", "בעלת האוב"; שני הריקודים המזרחיים: "דבקה" ו"מחול הרועה"; ושלושת ריקודי האופי: "הדייג", "נוף" ו"הקבצנית הרעבה", נבעו ממנגינות שירדנה כהן שמעה מאליהו ידיד ועובדיה מזרחי, שהביאו אותן מן הרחוב והשוק. כל המחולות בוצעו ב"חג הכרם" בקיבוץ עין השופט בשנת 1946, ביוזמת ליליאן פרידלנדר, מנהל בית דניאל.

מבנה היצירה ואופיה

ברוב הריקודים באה לביטוי כוונתו של בוסקוביץ' להעביר לפסנתר הן את צלילי העוד והקאנון והן את סגנון הנגינה בהם. ביצירה זו ניתק לראשונה כליל מכל בסיס הרמוני-טונאלי וכתיבתו היא חד-קולית או הטרופונית.

לסוויטה השמית יש שלושה נוסחים והם מופיעים בשבעה מקורות בלתי זהים:

1. . כתב-יד בעט, עם תוספות בעיפרון, של תשעה פרקים לפסנתר. כותרת כתב היד, לאחר תיקון, היא "שבעה ניסויים בסגנון שמי".
2. . כתב-יד בעיפרון של הסוויטה השמית, ללא עמוד שער.
3. . הדפסה ראשונה על יסוד כתב היד, בהוצאת ניידט, תל אביב 1948.
4. . הנוסח הראשון של התזמור (העתקות שמש במספר מוגבל, 1950).
5. . גרסה תזמורתית מוקלטת בניצוח גאורג זינגר עם התזמורת הסימפונית של וינה מ-1957 (פרטיטורה לא נמצאה).
6. . כתב-יד נקי בעיפרון של הנוסח החדש משנת 1959.
7. . העתק נקי בטוש של הנוסח החדש מאותה שנה.

לפי גרסאות אלה נראה, ש"הסוויטה השמית" עברה שינויים מתמידים, הן בארגון הכולל של הפרקים והן במוזיקה עצמה. יש הבדלים בין הטיוטה בעיפרון לבין ההוצאה המודפסת המבוססת עליה. מעבר לביקורת העצמית המחמירה שאפיינה את עבודתו של בוסקוביץ', יש כאן רמז לאופי המוזיקה, הדומה יותר לאלתור מתמיד על מאקאם מזרחי מאשר ליצירה בסגנון המערבי המקובל. עם זאת, הפרק האחרון, "הודיה", הוא הטונאלי-מערבי ביותר ביצירה ובו אכן לא נעשו כל שינויים מגרסה לגרסה.

לדברי המלחין, "...סגנון הטוקטה הבארוקית האירופית הוא הקרוב ביותר לסגנון הסוויטה השמית ... הסוויטה השמית מתנזרת מכל נימה אכסוטית פיקנטית וחושנית: סגנונה נון לגאטו וסטאקאטו בדרך כלל, עצור ואינו סובייקטיבי-ריגושי ... הסגנון התזמורתי של הסוויטה השמית שואף לדמיון עם הגאמלן האסייתי. הוראות המטרונום מדויקות הן ומחייבות את המבצע. האווירה הכללית צריכה להיות עליזה, שקופה ומוארת. הסוויטה השמית אינה מוזיקה של חדר סגור: היא מוזיקה של חוץ לבית ".

פרקיה הסופיים של הסוויטה השמית, לאחר השינויים והעיבודים הם:

1. . כעין פרלודיום בסגנון אינסטרומנטלי מזרחי מובהק.
2. . פרק אינטימי, הדורש איכות צלילית מגוונת במסגרת של "סוטו ווצ'ה" (בקול חרישי).
3. . "עממיה" (שם חיבה ל"עם-יה"), כתוב כריקוד-עם, למעשה מעין אוסטינטו.
4. . פסטורלה, שירת נוף, אך במובן של נוף דומם ונוף דינמי גם יחד. הרמז ליהדות בא לביטוי גם בשם "נוף-יה".
5. . טוקטה מזרחית בנוסח עוד בתזמורת מערבית.
6. . "הודיה", פרק הסיום, הוא רונדו עליז ודינמי, שאינו מצריך הסברים.

הסוויטה השמית אינה מכילה שום ציטטות מן הפולקלור המזרחי. בשלב זה של יצירתו חתר בוסקוביץ' להטמעה פנימית של דרך החיבור המזרחית, ואת דרך הציטוט והעיבוד של שירי עם ראה כמנציחה את ההפרדה בין החומר העממי הקיים לבין המלחין. מסיבה זו גם נמנע מחיבור עיבודים לברכה צפירה

על אף החשיבות שבוסקוביץ' ייחס לסימוני המטרונום ביצירה, כפי שציין במבוא ל"סוויטה השמית", הכניס ההוא עצמו שינויי טמפו משמעותיים מגרסה לגרסה, חלקם על פי עצת אשתו, הפסנתרנית מרים בוסקוביץ'. שינויי מקצב אלה בולטים בעיקר בפרק "השולמית", שם הם מרחיקים אותו הן מצליל הקאנון והן מסגנון הריקוד הפרוע של "השולמית" והופעים אותו לקטע אופי מזרחי חולמני.