פיליפו ברונלסקי

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
פסל של פיליפו ברונלסקי מביט על כיפת הסנטה מריה דל פיורה בפירנצה

פיליפו ברונלסקיאיטלקית: Filippo Brunelleschi;‏ (1337 - 1446) היה אדריכל שפעל במאה ה-15 בראשית תקופת הרנסאנס. ברונלסקי היה מנהיגה של קבוצת אמנים שפעלה בעיר האיטלקית פירנצה, והיה מומחה בתחומי אומנויות רבים מלבד אדריכלות.[1] ברונלסקי נחשב לאחד מהאדריכלים הגדולים ביותר של אותה התקופה, אם לא הגדול מכולם, כשהמבנה המוכר ביותר שלו הוא הכיפה העצומה של קתדרלת סנטה מריה דל פיורה.[2] בנוסף, הוא אבי חידושים טכניים רבים בתחום האדריכלות וממציא הפרספקטיבה המתמטית ויישומה באמנות הציור.[3]

רקע וביוגרפיה כלליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

האיטלקים בני תקופת הרנסאנס חיו בתודעה כי ארצם הייתה בעבר מרכז העולם התרבותי. במוקד הרנסאנס עמד רעיון ההתחדשות והתחייה של אותו הדר שאפיין את התקופה הקלאסית היוונית-רומית, ופירושה של המילה "רנסאנס" היא תחייה – לידה מחדש.[4] רעיון זה והרצון לממשו היו חזקים במיוחד בעיר הסוחרים פירנצה, אשר בה קמה קבוצת אמנים שפעלה למען יצירת אמנות חדשה בהשראת אותה הקלאסיקה המפוארת ושאחד ממנהיגיה היה ברונלסקי עצמו.[5] פיליפו נולד בפירנצה לאב ברונלסקו דה ליפו לאפי (ser brunellesco di lippo lapi)[6] והחל את דרכו כצורף ופסל.[7] כישרונו באומנויות בלט כל כך עד כי אביו רשם אותו להתמחות בגילדת המשי המכובדת אשר עסקה גם בצורפות. בשנת 1404 התקבל ברונלסקי כאמן מומחה בתחום הצורפות.[8] הוא עבד כצייר וכפסל, וכבר בשנת 1419 יצר את אחד ממבני הרנסאנס המרשימים: בית היתומים בפירנצה (Ospedale degli Innocenti - The Foundling Hospital ).[9] בשנת 1401 הוכרזה תחרות ליצירת דלתות הבפטיסטריום של פירנצה, וברונלסקי כמתחרה הגיע לקו ההכרעה אך הפסיד לבסוף ללורנצו גיברטי (Lorenzo Ghiberti 1455-1378).[10] על פי הביוגרפיה של ברונלסקי שנכתבה על ידי אנטוניו מאנטי (antonio manetti‬), נסע ברונלסקי לאחר ההפסד בתחרות לרומא כדי לחקור את המבנים העתיקים והמשיך את לימודיו בטוסקנה.[11] בשנת 1420 מונה ברונלסקי כאחראי לבניית כיפת הקתדרלה סנטה מריה דל פיורה, כשהבנייה נמשכה משנה זו ועד לשנת 1436.[12] בעקבות עמידתו בראש הפרויקט לשיפוץ הקתדרלה, מונה ברונלסקי לתפקיד אדריכל העיר,[13] ובשנת 1434 נכלא משום שלא שילם את המסים לגילדת אומני האבן והעץ. אי התשלום פורש כהפגנת עצמאות מצדו של ברונלסקי, והגילדות, כבעלות סמכות שיפוטית, החליטו להענישו.[14] אלא שמעמדו הציבורי של ברונלסקי זיכה אותו בתמיכתה של עיריית פירנצה שצידדה בו ודאגה לשחררו על ידי הפעלת לחץ על הקונסול של הגילדה.[15] ברונלסקי נפטר ב-15 באפריל בשנת 1446. לאחר מותו גברה עוד יותר ההערכה הציבורית אליו, וראשי העירייה מימנו ציון שיש לזכרו שעליו נכתב: "פיליפו האדריכל" שהוצב על קברו.[16] ברונלסקי הוא הראשון בקרב מעמד האמנים שזוכה לכך שיכתבו את תולדות חייו על ידי בן דורו, לורנצו גיברטי. זהו כבוד שעד כה זכו לו בני מלוכה וקדושים בלבד. לורנצו די מדיצ'י עצמו מבקש מראשי העיר ספולטו, היכן שנפטר ברונלסקי, להביא את גופת האדריכל לעירו כדי שיערוך לו הלוויה גדולה ומפוארת, אך ראשי העיר מסרבים ומעוניינים לשמור את נוכחות האדריכל הדגול בעירם.[17]

תחרות דלתות בית הטבילה[עריכת קוד מקור | עריכה]

הזמנת דלתות בית הטבילה בבית הטבילה של פירנצה, נעשתה על ידי גילדת הסוחרים, כפטרונית של בית הטבילה מאז המאה ה-12. התחרות הוכרזה בשנת 1401 והגילדה סיפקה הוראות מדויקות לפרטי המודלים המוצעים, למשל, התמקדות בסצנות מרכזיות מסיפורי התנ"ך. האמנים המשתתפים היו צריכים להגיש תבליט אחד כדוגמה לתחרות, שיעסוק בעקדת יצחק. בתחרות השתתפו בסופו של דבר 7 אמנים. בחירת האמן לקחה כשנתיים, כשבסופו של דבר רק תבליטם של ברונלסקי וגיברטי הגיעו לסף ההכרעה של השופטים.[18] התבליט שהגיש ברונלסקי לתחרות מתואר כמלא הבעה ורגש, כשהאמן מתמקד ביצירת פן רגשי וסוחף בסצנת עקידת יצחק המתוארת, על ידי שימוש באמצעים דרמטיים.[19] לבסוף נבחר גיברטי לביצוע העבודה.

הכיפה של ברונלסקי: קתדרלת סנטה מריה דל פיורה[עריכת קוד מקור | עריכה]

קפלת הדואמו הפלורנטינית הוקדשה לסנטה מריה דל פיורה בשנת 1412.[20] בשנת 1418 שלחה עיירת פירנצה הזמנה פתוחה לאמנים להציע מודלים להמשך בניית הקפלה, לאחר שזו הייתה נמצאת תחת בנייה ושיפוצים מזה שנים רבות, והכריזה על פרס כספי לאמן שיגיש את המודל המנצח. מרכז המודל היה הכיפה הגדולה שעתידה להיות מוצבת מעל לקפלת הקתדרלה. שוב, מצאו עצמם פליפו ברונלסקי ולורנצו גיברטי כמתחרים המובלים לאחריות על הפרויקט העצום.[21] הצעתו של ברונלסקי התקבלה בסופו של דבר בשנת 1420, אך הוא וגיברטי הוצבו יחדיו כאחראים על הבנייה.[22] עם הזמן, גיברטי התעסק במקביל בפרויקטים אחרים, כגון דלתות בית הטבילה, בעוד ברונלסקי נשאר באתר בניית הקפלה והשגיח על כל פרט ופרט על מנת לוודא את הצלחת המודל והטכניקה לבניית הכיפה.[23] בסופו של דבר, היה ברונלסקי דה פאקטו האחראי הבלעדי, אך הוא אף פעם לא עבד לגמרי לבד או בחופש מוחלט. למרות פרישתו של גיברטי מהפרויקט בשנת 1425,[24]הוא היה כבול לעבודה המשותפת ולתוכנית הבנייה הכללית, אך הפך אותה עם הזמן ברובה לתוכנית שלו עצמו.[25] ממצאים ומסמכים שהתגלו במחקר המודרני מעידים על כך שאביו של ברונלסקי דחף את בנו למרחבי הקתדרלה, לימד אותו את תוכניות בנייתה, והדריך אותו באדמיניסטרציה ובפוליטיקה סביבה. פיליפו גדל והתבגר כשהוא חשוף לבנייה של הקפלה ולבעיות המרכזיות שעלו במהלך בנייתה ושיפוצה.[26]

הבעיה המרכזית שעמדה בפני בניית הכיפה בקתדרלה הייתה גודלה העצום של הכיפה המיועדת. היקף הבסיס שהונח על ידי הפלורנטיניים דרש מהכיפה להיות גדולה, ושיטת הבנייה בעזרת מסגרת עץ וקורת בסיס מרכזית, שהייתה בשימוש עד לבואו של ברונלסקי, לא סיפקה תמיכה יציבה או חזקה מספיק כדי לבנות כיפה שלא תקרוס או תהרוס את קירות הבסיס שלה, בנוסף לעובדה כי לא הייתה בנמצא קורת תמיכה ארוכה מספיק להיקף הבסיס.[27] ברונלסקי הציע שיטת בנייה חדשה וגאונית, ללא כל שימוש בקורת עץ מרכזית. המודל שלו התבסס על שיטת בנייה בלבנים ופריסתם בשכבות שונות, כשכל שכבה נבנית בשלמותה ומהווה תמיכה לשכבה שתיבנה עליה. השכבה החיצונית תציג שמונה צלעות קמורות שיהוו את צורת הכיפה מבחוץ. ברונלסקי נעזר בשרשראות ברזל ולא במסגרת עץ מרכזית, והחליט לבנות שתי מעטפות לכיפה למען יציבות ובידוד מרביים.[28] הכיפה הושלמה בשנת 1436, והייתה שילוב ייחודי של האדריכלות הגותית השכיחה בטוסקנה לצד מאפיינים קלאסיים שמוזגו במראה הכיפה, כשהיצירה השלמה היוותה חדשנות טכנית ומעוררת השראה בתקופתו של ברונלסקי.[29]

הפרספקטיבה המתמטית[עריכת קוד מקור | עריכה]

חידושיו של ברונלסקי לא הסתכמו אך ורק בשדה האדריכלות. הוא נחשב לאבי הפרספקטיבה ומייצרה של ראייה מתמטית ויחסית מכוונת לשם יצירת תמונה קוהרנטית ומדויקת ולא רק מסוגננת. ברונלסקי צייר שתי תמונות של כיכר פלורנץ שמבוססות על חישוב מתמטי מדויק. תמונות אלו לא השתמרו, אך תיאור ספרותי של תהליך יצירתן השתמר בכתב ידו של אנטוניו מאנטי, כותב הביוגרפיה של ברונלסקי בסוף המאה ה-15.[30] ברונלסקי הוכיח על ידי ציורים אלו, וניסויים נוספים, כי כאשר עובדים לפי מערך קבוע של הנחות ניתן להוציא תמונות מדויקות. טכניקת הפרספקטיבה שלו מושתתת על עבודה בתוך מישור דמיוני, כאשר כל הקווים הניצבים למישור הציור מתלכדים בנקודה אחת הנקראת 'נקודת ההיעלמות'. על האמן המצייר לעבוד לפי נוסחה קבוע שתייצר יחס בין ייצוג רוחבם המצטמצם של מרחבים שווים המקבילים למישור התמונה.[31] ברונלסקי עצמו מעולם לא העלה על הכתב את ניסויו והרשמים מהתנסות ציור הציורים השונים של כיכר פלורנץ, ולמרות זאת עבודתו וידיעותיו נפוצו ברחבי פירנצה והתפרסמו בקרב האמנים השונים. רק כעשר שנים לאחר ביצוע המחקרים הועלו תוצאותיהם על הכתב בצורה של ניסוחם כשיטה מדעית של ממש. הניסוח נעשה על ידי ליאון בטיסטה אלברטי (Leone Battista Alberti)במסה שכתב על התאוריה של הציור בשנת 1435.[32]

הבעיה המחקרית ושאלת תפיסתו העצמית של ברונלסקי[עריכת קוד מקור | עריכה]

עד לתקופת המחקר המודרני היו שלושה מקורות מרכזיים למידע על פיליפו ברונלסקי. שלושת המקורות נכתבו בתקופת הרנסאנס על ידי אמנים עמיתים או מאוחרים לברונלסקי. המקור הראשון נכתב על ידי לורנצו גיברטי, שכותב על ברונלסקי בהערותיו (commentary), השני הוא הביוגרפיה שנכתבה על ידי אנטוניו מאנטי שנקראת 'חיי פיליפו ברונלסקי', והמקור השלישי נכתב על ידי ג'ורג'ו וזארי (Giorgio Vasari) שכתב ביוגרפיות של אמנים רבים.[33] המקורות הללו תרמו משמעותית למיתוס שנבנה סביב דמותו של ברונלסקי.[34] אלא שהסתמכות על כתבים אלו היא בעייתית, שכן המחקר המודרני הוכיח כי רבים מהפרטים המתוארים בטקסטים השונים אינם נכונים.[35] השאלה המרכזית העומדת על הפרק היא: מה היא תפיסתו עצמית של ברונלסקי והמניעים לחידושיו. בעוד הטקסטים הקדומים מתארים דמות הפועלת מתוך זהות עם רעיון ההולדה מחדש של הקלאסיקה והחייאתה במרחב האיטלקי, המחקר המודרני מציע אפשרות נוספת והיא פעולה מתוך חשיבה לאומית- טוסקנית שמתמקדת בהווה ובמאפיינים שנמצאים סביב, ואינה נסמכת ונשענת על עבר רחוק.[36]

המבנים של ברונלסקי (או כאלו שהיה מעורב בבנייתם)[עריכת קוד מקור | עריכה]

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ויקישיתוף מדיה וקבצים בנושא פיליפו ברונלסקי בוויקישיתוף

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ גומבריך, א.ה. קורות האמנות. מאנגלית: חיים עדיני וחנוך קלעי. תל אביב: עם עובד, 1981. עמ' 154.
  2. ^ Patrick, James. Renaissance and Reformation: Agincourt, Battle of - Dams and drainage. New York: Marshall Cavendish, 2007. P.p 149
  3. ^ גומבריך, א.ה. קורות האמנות. מאנגלית: חיים עדיני וחנוך קלעי. תל אביב: עם עובד, 1981. עמ' 155.
  4. ^ שם, עמ' 153.
  5. ^ שם, עמ' 154.
  6. ^ Prager ,Frank D. Scaglia, Gustina. Brunelleschi: Studies of His Technology and Inventions. New York: Dover publication, 2004 (MIT press 1970). pp 11.
  7. ^ אליק מישורי, עדה טיבר. אמנות הרנסאנס באיטליה: יחידה 7 - אמנות הפיסול במחצית הראשונה של המאה ה-15 - טבע, אדם, אמנות. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1991. עמ' 9.
  8. ^ Patrick, James. Renaissance and Reformation: Agincourt, Battle of - Dams and drainage. New York: Marshall Cavendish, 2007. pp 149
  9. ^ שם, עמ' 35.
  10. ^ אליק מישורי, עדה טיבר. אמנות הרנסאנס באיטליה: יחידה 7- אמנות הפיסול במחצית הראשונה של המאה ה-15- טבע, אדם, אמנות. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1991. עמ' 17.
  11. ^ Patrick, James. Renaissance and Reformation: Agincourt, Battle of - Dams and drainage. New York: Marshall Cavendish, 2007. Pp 149.
  12. ^ Haines, Margaret. MYTH AND MANAGEMENT IN THE CONSTRUCTION OF BRUNELLESCHI'S CUPOLA. The University of Chicago Press on behalf of Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies. Vol. 14/15 (2011-2012), pp 47
  13. ^ ליבמן, מיכאל. דמותו החברתית של האמן בתקופת הרנסאנס. מאנגלית: ראובן בן יוסף. ירושלים: מוסד ביאליק 1997. עמ' 42.
  14. ^ ברש, משה. מבוא לאמנות הרנסנאס. ירושלים: מוסד ביאליק, תשנ"א (1968). עמ' 116.
  15. ^ ליבמן, מיכאל. דמותו החברתית של האמן בתקופת הרנסאנס. מאנגלית: ראובן בן יוסף. ירושלים: מוסד ביאליק 1997. עמ' 46.
  16. ^ Haines, Margaret. Brunelleschi and Bureaucracy: The Tradition of Public Patronage at the Florentine Cathedral. The University of Chicago Press on behalf of Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies. Vol. 3 (1989), pp.123.
  17. ^ האוזר, ארנולד. היסטוריה חברתית של האמנות והספרות - כרך ראשון. תרגם: מנחם דורמן רעננה: הקיבוץ המאוחד, 1971. עמ' 203.
  18. ^ אליק מישורי, עדה טיבר. אמנות הרנסאנס באיטליה: יחידה 7- אמנות הפיסול במחצית הראשונה של המאה ה-15- טבע, אדם, אמנות. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1991. עמ' 17.
  19. ^ שם, עמ' 20.
  20. ^ Haines, Margaret. Brunelleschi and Bureaucracy: The Tradition of Public Patronage at the Florentine Cathedral. The University of Chicago Press on behalf of Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies. Vol. 3 (1989), pp.110
  21. ^ שם, עמ' 111.
  22. ^ שם, עמ' 113.
  23. ^ שם, עמ' 116.
  24. ^ Patrick, James. Renaissance and Reformation: Agincourt, Battle of - Dams and drainage. New York: Marshall Cavendish, 2007. Pp 150.
  25. ^ Haines, Margaret. Brunelleschi and Bureaucracy: The Tradition of Public Patronage at the Florentine Cathedral. The University of Chicago Press on behalf of Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies. Vol. 3 (1989), pp.118
  26. ^ Prager ,Frank D. Scaglia, Gustina. Brunelleschi: Studies of His Technology and Inventions. New York: Dover publication, 2004 (MIT press 1970). pp 11
  27. ^ Patrick, James. Renaissance and Reformation: Agincourt, Battle of - Dams and drainage. New York: Marshall Cavendish, 2007. Pp 150.
  28. ^ שם, עמ' 151.
  29. ^ שם, עמ' 154.
  30. ^ ברש, משה. מבוא לאמנות הרנסנאס. ירושלים: מוסד ביאליק, תשנ"א (1968). עמ' 70.
  31. ^ רייס, פ' יוג'ין וגרפטון, אנתוני. אירופה בראשית העת החדשה : 1559-1460. מאנגלית: עדי הירש-גינזבורג. רעננה: רמות, 2010 (2000). עמ' 89.
  32. ^ אליק מישורי, תולדות האמנות: מבוא כללי. רמת אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 2000. עמ' 64.
  33. ^ Prager ,Frank D. Scaglia, Gustina. Brunelleschi: Studies of His Technology and Inventions. New York: Dover publication, 2004 (MIT press 1970). Pp 1
  34. ^ שם, עמ' 2.
  35. ^ Onians, John. BRUNELLESCHI HUMANIST OR NATIONALIST. Art History, Sep82, Vol. 5 Issue 3, pp 259-262.
  36. ^ שם, עמ' 262.