הרמוניה אטונאלית

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
Gnome-colors-edit-find-replace.svg יש לשכתב ערך זה. הסיבה לכך היא: כתיבה לא מקצועית; ניתנת רק הגדרה אחת מתוך מספר הגדרות שונות מאוד הקיימות למונח.
אתם מוזמנים לסייע ולתקן את הבעיות, אך אנא אל תורידו את ההודעה כל עוד לא תוקן הדף. אם אתם סבורים כי אין בדף בעיה, ניתן לציין זאת בדף השיחה.

מוזיקה אטונאלית היא מוזיקה אשר חסר בה מרכז טונאלי, או מפתח (אנ'). מוזיקה אטונאלית, במובן מסויים, מתארת בד"כ יצירות אשר נכתבו החל משנת 1908 עד ימינו בהן ההיררכיה של הצליל מתמקדת בצליל יחיד, לא נעשה שימוש במרכז טונאלי, וצלילי הסולם הכרומטי מתפקדים באופן עצמאי (קנדי 1994). באופן מצומצם יותר, המונח מוזיקה אטונאלית מתאר מוזיקה אשר לא מצייתת למערכת ההיררכיה הטונאלית האופיינית למוזיקה המערבית הקלאסית שנכתבה בין המאה ה-17 למאה ה-19 (לנסקי, פרל והדלם 2001).

עדיין באופן מצומצם יותר, נעשה לעיתים שימוש במונח על מנת לתאר מוזיקה שאינה טונאלית או סריאליסטית, בעיקר מהעת שלפני שיטת שנים-עשר הטונים (ידועה גם כ: דודקפוניה) של האסכולה הווינאית השנייה ובייחוד אלבן ברג, ארנולד שנברג ואנטון וברן. לעומת זאת, כתווית קטגורית, 'אטונאלי' משמעו בדרך כלל שהקטע הוא חלק מן המסורת האירופאית ואינו 'טונאלי' בלבד, על אף שישנן תקופות ארוכות יותר כמו ימי הביניים, רנסנס ומוזיקה מודרנית מודאלית עליהן הגדרה זו לא חלה. סריאליזם התעורר בין השאר כאמצעי לארגון עקבי יותר של היחסים אשר שימשו מוזיקה 'אטונאלית חופשית'... כך תובנות רבות והכרחיות אפילו על מוזיקה סריאליסטית נעזרות אך ורק בתיאוריה אטונאלית בסיסית.

מלחינים מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 כגון אלכסנדר סקריאבין, קלוד דביסי, בלה בארטוק, פאול הינדמית, סרגיי פרוקופייב, איגור סטרווינסקי ואדגר וארז הלחינו מוזיקה אשר תוארה, במלואה או בחלקה, כאטונאלית.

היסטוריה[עריכת קוד מקור | עריכה]

מוזיקה ללא מרכז טונאלי כבר הולחנה בעבר, לדוגמה בבגטלה ללא טונליות של פרנץ ליסט (שנת 1885), היה זה במאה ה-20 שהחל השימוש במונח אטונאליות ביצירות, בפרט אלו אשר הולחנו על ידי ארנולד שנברג והאסכולה הווינאית השנייה. המונח "אטונאליות" הוטבע בשנת 1907 על ידי יוזף מרקס במחקר אקדמי בנושא טונאליות, אשר הורחב לאחר מכן לעבודת הדוקטורט שלו.

המוזיקה שלהם צמחה מתוך מה שמכונה "משבר הטונאליות" בין סוף המאה ה-19 לתחילת המאה ה-20 במוזיקה הקלאסית. מראיית מבט היסטורית, המצב נוצר עקב שימוש הולך וגובר באקורדים בעלי כפל משמעות, בהטיות הרמוניות פחות ופחות סבירות וכן בהטיות מלודיות וריתמיות בלתי שגרתיות בתוך הסגנון של מוזיקה טונאלית. ההבחנה בין יוצא הדופן לשגרתי הטשטשה; וכתוצאה מכך, התרופפו הקשרים בין הצלילים וההרמוניות. הקשרים בין ההרמוניות הפכו אי-וודאיים אפילו ברמה הפשוטה ביותר של בין אקורד לאקורד. ברמה המורכבת יותר, יחסים הרמוניים ארוכי-טווח והשלכותיהם על המוזיקה הפכו כה רופפים עד שכמעט ולא תפקדו כלל.

התקופה הראשונה, הידועה כ"אטונאליות חופשית" או כ"כרומטיות חופשית", כללה ניסיון מודע להימנע מהרמוניה דיאטונית מסורתית. יצירות מתקופה זו כוללות את האופרה ווצק (1917-1922) של אלבן ברג ואת פיירו הסהרורי (אנ') של ארנולד שנברג.

התקופה השנייה, אשר החלה לאחר מלחמת העולם הראשונה, הודגמה כניסיונות ליצור אמצעים מלאכותיים להלחנה ללא טונאליות, המפורסמת בהם היא שיטת שנים-עשר הטונים. תקופה זו כוללת את היצירות לולו (אנ') וסוויטה לירית (אנ') של ברג, קונצ'רטו לפסנתר (אנ') של שנברג, והאורטוריה שלו סולם יעקב (אנ') וכן מספר יצירות קטנות יותר, ביניהן שני רביעיות המיתרים האחרונות שלו. שנברג היה הממציא העיקרי של השיטה, אך תלמידו, אנטון וברן, טוען כי הוא היה זה שהחל לקשר בין דינמיקה וצבע צליל לשורה, באופן שהפך את השורה לא רק לאוסף של גבהי צלילים אלא גם לבעלת היבטים נוספים. לעומת זאת, ניתוח אמיתי של עבודותיו של וברן בשניים-עשר טונים העלו חרס בניסיונותיהם לאמת אימרה זו. אחד הנתחנים סיכם, לאחר בחינת הוריאציות לפסנתר אופוס 27, כי בעוד המרקם המוזיקלי ביצירה עשוי להידמות באופן שטחי לזה של מוזיקה סריאליסטית... המבנה המוזיקלי של היצירה לא. אף לא אחד מהדפוסים במאפייני המוזיקה שאינם גובה הצליל נשמעים הגיוניים בפני עצמם. הנקודה היא שמאפיינים אלו עדיין מבצעים את תפקידם המסורתי.

שיטת שניים-עשר הטונים, בשילוב עם שיטת אבחנת פרמטרים (אנ') (ארגון נפרד של ארבעת מאפייני המוזיקה (אנ'): גובה צליל, אופי הנגינה, דחס ומשך) של אוליביה מסייאן מתפרשת כהשראה של הסריאליזם.

אטונאליות החלה ככינוי גנאי כנגד מוזיקה בה האקורדים נשמעו כאילו אורגנו ללא שום קשר הגיוני ורציף. בגרמניה הנאצית מוזיקה אטונאלית הותקפה על ידי ה"בולשביזם" ותויגה כאמנות מנוונת (Entartete Musik) ביחד עם יתר המוזיקה אשר הולחנה על ידי אויבי המשטר הנאצי. המשטר הנאצי החרים עבודות של מלחינים רבים, ובשל כך לא נוגנו עד לאחר נפילתו עם סיום מלחמת העולם השנייה.

לאחר מותו של שנברג, איגור סטרווינסקי עשה שימוש בשיטת שניים-עשר הטונים. יאניס קסנאקיס יצר מערכות של גבהי צלילים בעזרת שימוש בנוסחות מתמטיות, וכן ראה בהרחבת האפשרויות הטונאליות חלק מסינתזה בין העיקרון ההיררכי לתיאוריה של המספרים, עקרונות אשר שלטו במוזיקה לפחות מאז ימי פרמנידס.

אטונאליות חופשית[עריכת קוד מקור | עריכה]

לשיטת שניים-עשר הטונים קדמו יצירות של שנברג בסגנון אטונאליות חופשי מהשנים 1908-1923, אשר לעיתים קרובות יש בהן, על אף חופשיותן, מרכיב אינטרגרטיבי... מרכיב מרווחי קטן אשר ביחד עם הרחבה עשוי להפוך לשורת טונים שבה צלילים בודדים מהווים פונקציה כמרכיבים מרכזיים, המאפשרים הצהרות חופפות של מרכיבים בסיסיים או חיבור בין שניים או יותר מרכיבים בסיסיים.

לשיטת שניים עשר הטונים קדמו גם יצירות של מלחינים סריאליסטים לא-דודקפונים (שלא משתמשים בשיטה) כמו למשל בעבודותיהם של אלכסנדר סקריאבין, איגור סטרווינסקי, בלה בארטוק, קרל רגלס (אנ') ואחרים. בעיקרו של דבר, שנברג והאואר הפכו עבור מטרותיהם הדודקפוניות (של שניים-עשר הצלילים) תכונה טכנית נפוצה של עשייה מוזיקלית 'מודרנית' לשיטתית ומוגדרת, את האוסטינטו.

הלחנת מוזיקה אטונאלית[עריכת קוד מקור | עריכה]

הלחנת מוזיקה אטונאלית עשויה להיראות מסובכת בשל העירפול והכלליות של המונח. בנוסף ג'ורג' פרל (אנ') הסביר כי "האטונאליות ה'חופשית' הקדמה לדודקפוניה מוציאה מכלל חשבון כבר מעצם הגדרתה את האפשרות של עקביות, אשר מיישמים בדרך כלל בהלחנה". לעומת זאת, הוא מספק דוגמה כדרך להלחנת קטעים אטונאליים, יצירה של אנטון וברן מלפני שיטת שניים-עשר הצלילים, אשר נמנעת באופן קפדני מכל דבר אשר יכול להתפרש כטונאליות, ונעשית בה בחירה של צלילים אשר אינם משתמעים כטונאלים. במילים אחרות, הוא מסביר, על המלחין להפוך את החוקים של אופן הכתיבה השכיח כך שמה שבלתי מתקבל על הדעת הופך להכרחי ומה שהכרחי הופך לבלתי מתקבל על הדעת. דבר זה נעשה על ידי צ'רלס סיגר (אנ') בהסברו על קונטרפונקט דיסוננטי, וזוהי דרך לכתוב קונטרפונקט אטונאלי.

קוסטקה ופאנה מונים ארבעה נהלים במוזיקה האטונאלית של שנברג, נהלים אלו יכולים להיתפש גם ככללים שליליים. הימנעות מאוקטבות במלודיה ובהרמוניה, הימנעות מאוספי צלילים מסורתיים כמו משולשים מז'וריים ומינוריים, הימנעות משימוש ביותר משלושה צלילים עוקבים מאותו סולם דיאטוני, והימנעות משימוש במלודיות הקשורות זו בזו.

מעבר לכך, פרל מסכים עם אוסטר וכץ בכך ש"נטישת הרעיון של שורש כיוצר של האקורד היא התפתחות קיצונית שהופכת כל ניסיון לניסוח שיטתי של מבנה האקורד והתקדמותו לפי התיאוריה ההרמוניה המסורתית לחסר תועלת במוזיקה האטונאלית". שיטות הלחנה אטונאליות ותוצאותיהן "לא מצטמצמות לכדי שורת הנחות יסוד כך שהיצירות המעוצבות באופן קולקטיבי על פי המונח 'מוזיקה אטונאלית' כייצוג של 'מערכת של יצירות'". במילים אחרות, המונח 'מוזיקה אטונאלית' אינו מנחה את הכתיבה לפיו כך שלא נוצרת סוגה שכזו. אקורדים בעלי מרווחים שווים (עשויים משורה של צלילים באותו מרווח) הם לעיתים קרובות כאלו של שורש מוגדר, אקורדים בעלי מרווחים מעורבים (אנ') לעיתים קרובות מאופיינים על ידי התוכן שלהם, כאשר שניהם משאילים עצמם להקשר אטונאלי.

פרל אף מציין שרציפות והיגיוניות המבנה מושגות לעיתים קרובות על ידי ניתוח של תאים מרווחיים. תא "עשוי לשמש מערכת מיקרוקוסמית של תוכן מרווחי קבוע, המובא כאקורד, כתבנית מלודית או כשילוב בין השניים. רכיביו עשויים להיקבע בהתאם לסדר, במקרים כאלו לעיתים עושים שימוש, כמו בשיטת שניים-עשר הטונים, בשינויים המילוליים שלהם. ... צלילים בודדים עשוים לתפקד כמרכיב מרווחי קטן אשר ביחד עם הרחבה עשוי להפוך לשורת טונים שבה צלילים בודדים מהווים פונקציה כמרכיבים מרכזיים, המאפשרים הצהרות חופפות של מרכיבים בסיסיים או חיבור בין שניים או יותר מרכיבים בסיסיים".

בהתייחס למוזיקה הפוסט-טונאלית של פרל, רשם תיאורטיקן: "בעוד שמונטאז'ים של אלמנטים דיסקרטים לכאורה נוטים לאגור מקצבים גלובליים מלבד אלו של התפתחות טונאלית ומקצביה, קיים דימיון בין שני סוגי האגירה ביחסי המרחב והזמן: דימיון המתעקש על התקשתות כללית של מרכזים טונאליים המקושרים זה לזה בכך שהם חולקים חומרי רקע המסתמכים זה על זה".

גישה נוספת של שיטות הלחנה של מוזיקה אטונאלית מוסברת על ידי אלן פורטה אשר פיתח את התיאוריה שמאחורי המוזיקה האטונאלית. פורטה מתאר את שתי הפעולות העיקריות: טרנספוזיציה והיפוך. טרנספוזיציה ניתנת להסבר כסיבוב של t בכיוון השעון או נגד כיוון השעון במעגל, כך שכל צלילי האקורד מוסבים במידה שווה. לדוגמה, אם t = 2 והאקורד הוא [6 3 0], טרנספוזיציה (בכיוון השעון) תהיה [8 5 2]. היפוך ניתן להסבר כסימטריה ביחס לציר שהוקם על ידי 0 ו-6. בהמשך לדוגמתנו [6 3 0] הופך ל-[6 9 0].

מאפיינים חשובים הם אלו שאינם משתנים, אלו הם הצלילים אשר נשארים זהים לאחר השינוי. יש לציין שלא ניתנת התייחסות להבדלי האוקטבות בהם הצלילים מנוגנים, כך שלדוגמה כל הדו-דיאזים מקבילים, בלי קשר לאוקטבה בהם הם מושמעים. זו הסיבה בגללה שיטת שניים-עשר הטונים מוצגת באופן מעגלי. הדבר מוביל אותנו להגדרה של דימיון בין שני אקורדים באופן המתייחס לתת-קבוצות ולתוכן המרווחי של כל אקורד.

קבלה[עריכת קוד מקור | עריכה]

מחלוקת על המונח כשלעצמו[עריכת קוד מקור | עריכה]

המונח "אטונאליות" היה שנוי במחלוקת. ארנולד שנברג, שהמוזיקה שלו בדרך כלל משמשת להגדרת המושג התנגד לדבר בתוקף בטענה כי "המילה 'אטונאלי' יכולה להצביע רק על דבר לא עקבי בטבע הצליל... זה מופרך לקרוא לכל קשר בין צלילים אטונאלי בדיוק כפי שזה מופרך להקצות יחסים של טווח צבעים או השלמתם. אין אנטיתזה שכזו" (שנברג 1978).

גם המלחין והתיאורטיקן מילטון בביט זלזל במונח, ואמר "העבודות שנכתבו לאחר מכן, רובן מוכרות, כוללות את חמש הפרקים לתזמורת (אנ'), ציפייה (אנ') ופיירו הסהרורי (אנ'), עבודות אלו וכמה עבודות שבאו בעקבותיהן כונו 'אטונאליות', איני יודע על ידי מי ואני מעדיף שלא לדעת, משום שהמונח הזה לא הגיוני בשום מובן. לא רק שהמוזיקה מתעסקת ב'טונים', היא מתעסקת בדיוק באותם 'טונים', אותו חומר פיסי בו המוזיקה עסקה כבר שתי מאות שנים. בכל הנדיבות, יתכן שהמושג 'אטונאלי' בא לנתח במתינות והוא נגזרת של 'אטוני' או בא לסמל 'טונאליות של משולשים', אבל גם כך ישנם אין ספור דברים שהמוזיקה איננה (בביט 1991).

למושג 'אטונאליות' התפתח עירפול במשמעות כתוצאה מהשימוש בו לתיאור קשת רחבה של גישות הלחנה אשר חרגו מאקורדים מסורתיים ומהלכים הרמוניים. היו ניסיונות לפתור בעייתיות זו על ידי שימוש במושגים כמו 'פאן-טונאלי', 'לא-טונאלי', 'רב-טונאלי', 'טונאלי-חופשי' ו'ללא מרכז טונאלי' במקום 'אטונאלי' אך מושגים אלו לא זכו להכרה רחבה.