ציון אביטל

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש
ציון אביטל

ציון אביטל (נולד ב-21 בפברואר 1940) הוא חוקר תרבות ואמנות ישראלי.

ביוגרפיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

ציון אביטל נולד לאברהם ופרסיאדה דורית אביטבול אביטל, וגדל בעיר צפרו שבמרוקו. עלה לישראל עם משפחתו בינואר 1951, בהיותו בן אחת עשרה. עשה את שרותו הצבאי בצנחנים ובחיל האוויר שבו שירת תקופה קצרה גם בצבא הקבע. את לימודיו הגבוהים מהתואר הראשון לשלישי עשה באוניברסיטה העברית בירושלים. התואר הראשון שלו היה בפילוסופיה ופסיכולוגיה, התואר השני בפילוסופיה, עם התמקדות באסתטיקה ולימודי השלמה בחוג לתולדות האמנות. נושא עבודת המאסטר הוא "קווי יסוד לארטונומיה" (An Outline of Artonomy) והיא נעשתה בהנחייתם של הפרופסורים יהודה אלקנה ועדי צמח. קיבל את תואר הדוקטור ב-1974. במסגרת הדוקטורט שהה בשנים 1971–1972 באוניברסיטת טורונטו, קנדה, שם ביצע סדרת ניסויים שאימתו את ההשערות שלו ביחס להיתכנות של פרדיגמה סטרוקטורלית באמנות. נושא עבודת הדיסרטציה הוא: "ארטונומיה: טיפוס חדש של אמנות והשלכותיו לגבי החינוך לאמנות בעתיד".[1]

בשנת 1973 התמנה למרצה באוניברסיטה העברית וב-1976 התפטר. לאחר שלא קיבל עבודה בתחומו בשום מוסד אקדמי בארץ, ניהל במשך חמש שנים מפעל לגומי ופלסטיק באזור התעשייה בחולון (1982-1977). ב-1982 החל ללמד בפקולטה לעיצוב ב-HIT מכון טכנולוגי חולון, ב-1997 התמנה למרצה בכיר, ב-1999 קיבל קביעות וב-2003 התמנה לפרופסור מן המניין. ב-2011 פרש לגמלאות כפרופסור אמריטוס.

ב-1983 הוזמן להיות מרצה אורח בשש אוניברסיטאות בדרום אפריקה, בהן הרצה על רעיונותיו ביחס לאמנות. ב-1984 שימש כמרצה אורח באוניברסיטת סטלנבוש בדרום אפריקה. בשנים 1988–1991 לימד במרכז לאמנות חזותית במכללה האקדמית לחינוך ע"ש קיי, באר-שבע.

ב-2011 כיהן כפרופסור אורח באוניברסיטת שנדונג, סין, שם גם תורגם ספרו לסינית על ידי פרופסור Zuzhe Wang. ב-2013 העביר סמינר באקדמיה לתרבות ואמנות של פרם (Perm), רוסיה.

ציון אביטל גרוש ולו שלושה בנים.

ארטונומיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בעבודת הדוקטור שלו, אביטל טען שהאמנות המודרנית אינה אמנות כלל כי יצירותיה הן קומפוזיציות שרירותיות לחלוטין ולכן אין בהן מבנה מערכתי שהיא התכונה המרכזית של האמנות במשך 40.000 שנות קיומה. הוא טען שכדי להחיות את האמנות יש צורך באמנות מטיפוס חדש; שמצד אחד תחזיר לאמנות את המבנה המערכתי, אבל מצד שני, בלי לחזור לאמנות הפיגורטיבית שמוצתה. הוא קרא לאמנות זו "ארטונומיה" (artonomy), כדי לציין אמנות שהיא בעלת סדר אוטונומי משל עצמה ובלתי תלוי בסדר הדברים בעולם. זאת, בניגוד לאמנות הפיגורטיבית שהיא אמנות הטרונומית (Heteronomous) כי היא מתארת את סדר הדברים כפי שאנו תופסים אותו בעולם, בין שהם ממשיים ובין שהם פיקטיביים. החשיבות המכרעת שהוא מיחס למבנה ההיררכי באמנות נובע מהעובדה שהיררכיה היא יחס סודר (ordering relation) והוא עקרון הסדר הכללי ביותר שקיים ביקום בכל הרמות: המקרו והמיקרו, בעולם הפיזיקלי, ביולוגי, חברתי ונואטי. רק משום שהאמנות הפיגורטיבית ייצגה את הדברים בעולם בסדר היררכי היא יכלה להיות אמצעי תיאור אדקוואטי ומובן לאורך עשרות אלפי שנים. מרגע שנמחק הסדר ההיררכי מן האמנות היא גם חדלה להיות אמצעי תיאור של המציאות ולא של שום דבר אחר והפכה לעיצוב גרפי טריוויאלי. אין לנו שום קושי להבין ציור פרהיסטורי בן 32.000 שנים, אבל איננו מסוגלים להבין שום ציור "אבסטרקטי" שנעשה כיום.

השערת המחקר המרכזית של אביטל הייתה שאם נחשוף נבדקים שלא יודעים מאומה על חשיבה מערכתית, לקבוצה של ציורים לא פיגורטיביים שהקשר ביניהם הוא מערכתי, הנבדקים יוכלו לזהות את הסדר הנכון של התמונות המרכיבות את המערכת גם אם אלו יוצגו להם בסדר אקראי. ההשערה נבדקה בעזרת שלושה ניסויים שונים וכולם הראו שאכן נבדקים חסרי כל ידיעה מוקדמת בנושא הצליחו באופן מודע או לא מודע לשחזר את הסדר הנכון של המערכות הוויזואליות שהוצגו להם בסדר אקראי שונה לכל נבדק. פרופסור דניאל ברלין (Daniel Berlyne) ופרופסור אנטול רפופורט (Anatol Rapoport) שהיו מדריכיו של אביטל במחקר הדוקטורט שלו, הציעו לפרסם מיד את התוצאות שנראו להם חשובות ביותר. אולם על אף שתוצאות הניסויים איששו את השערותיו, אביטל סירב לפרסם את התוצאות כי טען שאינו מבין באמת מדוע הניסויים הצליחו? רק כעבור עשרים וחמש שנים, לאחר שגילה את Mindprints theory הבין שהנבדקים יכלו לשחזר בקלות כזו את המערכות כי ארגון מערכתי הוא רק אחת מתבניות הארגון המולדות ולכן המוח שלהם היה מסוגל לשחזר את מבנה המערכת ללא מודעות הכרחית מצד הנבדקים. המחקר פורסם ביחד עם פרופסור Gerald Cupchik.[2]

ארטונומיה היא אמנות סטרוקטורליסטית והנחת היסוד של המתודה הסטרוקטורליסטית היא שישנן תבניות ארגון מולדות, כמו מבנה מערכתי או היררכי, סימטריה-אסימטריה קומפלמנטריות, כושר לטרנספורמציות ועוד. משום כך מתודה זו שימשה ומשמשת בידי חוקרים מתחומים שונים להסברת תופעות בתחומם. למשל לוי-שטראוס באנתרופולוגיה,[3] חומסקי בלינגוויסטיקה,[4] פיאז'ה בפסיכולוגיה[5] ועוד רבים אחרים. לעומת כל אלו, אביטל רואה במתודה הסטרוקטורליסטית אמצעי לא רק להסברת האמנות אלא גם אמצעי גנרטיבי-יצירתי בתהליך היצירה בכל האמנויות שאינן תלויות שפה וזה החידוש הגדול של ארטונומיה. אחד הרעיונות המרכזיים ב"ארטונומיה" הוא שאמנות מערכתית אינה תלויה במדיום בה היוצר משתמש ולכן היא ניתנת לישום בכל סוג אמנות שאינה לשונית. כמו מוזיקה, ציור, פיסול, ותנועה, וגם בשילובים שלהם.

תערוכות[עריכת קוד מקור | עריכה]

אביטל יזם מספר תערוכות בהן הודגמו עקרונות הארטונומיה באמנויות השונות, בביצועו ובביצועם של אמנים אחרים. את התערוכה הראשונה והמקיפה ביותר יזם מיד לאחר סיום הדוקטורט. ביולי-אוגוסט 1974 הוצגה התערוכה הארטונומית הראשונה והמקיפה ביותר בגלריות של הספרייה הלאומית, ירושלים. התערוכה הציגה את הישום הראשון של תיאורית הארטונומיה של אביטל בארבע אמנויות: ציור (שלוש מערכות ציור שונות, בביצועו של אביטל), מוזיקה, (מספר יצירות שהולחנו בידי אבל ארליך), יישומים לפיסול על ידי עיינה וירטהיים, יישום לתנועה על ידי John Harries שיצר קומפוזיציות גרפיות ומערכתיות שנגזרו מכתב התנועה אשכול-וכמן.

בשנים 1981–1985 הדריך ציון אביטל את הפסל הישראלי ישראל הדני ביישומה של הארטונומיה לפיסול. הדני יצר מערכת שכללה כשישים פסלים בשם "המערכת השחורה" הקשורים ביניהם בקשר מערכתי. התערוכה הוצגה ביולי 1985 בגלריה של סדנאות האמנים בירושלים.

ב-1998 התקיים בטכניון שבחיפה כנס בינלאומי תחת הכותרת: " Order-disorder: Organization and hierarchy in science, technology, art, design and the humanities ". במסגרת כנס זה הוצגה גם התערוכה "ארטונומיה: אמנות מערכתית – השבת עקרונות הסדר ההיררכי לאמנות".

Artonomy: Systemic art, Restoring Hierarchic Ordering Principles to Art - בתערוכה הוצגו רפרודוקציות ושרטוטים של העבודות המדגימות את עקרונות הארטונומיה בציור (אביטל), מוזיקה (אבל ארליך) פיסול (ישראל הדני) ותנועה (ג'ון הריז).

האמנות בפרספקטיבה אבולוציונית וסטרוקטורלית[עריכת קוד מקור | עריכה]

אם טוענים שהאמנות המודרנית אינה אמנות, אזי הכרחי להסביר מהי כן אמנות. אביטל ידע היטב שההסברים והקריטריונים הרבים שהוצעו בתולדות האסתטיקה אינם עונים על שאלה זו ולכן החל בחיפוש אחר מערכת קריטריונים הרבה יותר מוצקה לאיפיון האמנות. שאלת המוצא שלו הייתה: בלא איזו תכונה יצירת אמנות אינה יכולה להיות אמנות? אחרי שנים של חיפוש ללא פתרון, אביטל החליט לחפש בכיוון אחר לגמרי: לבדוק בפרהיסטוריה כיצד נולדה האמנות, בתקווה שבשלביה העובריים יהיה קל יותר לזהות את התכונות הבסיסיות ביותר שלה. הספרות הקיימת יוצאת מההנחה שהאמנות נולדה ex-nihilo בין לילה ללא אבולוציה קודמת ומניחה שראשית האמנות לפני 40.000 שנים בערך. [6] אביטל אינו חולק על תיארוך זה אלא על ההנחה שהאמנות "לפתע" הופיעה יש מאין דבר שנראה לדעת אביטל בלתי סביר בהחלט. שכן אם לאבולוציה של כלי אבן, שהם לאין שעור יותר פשוטים מציורים, נדרשה אבולוציה של מיליוני שנים, לא כל שכן שהאבולוציה של האמנות שהיא תופעה קוגניטיבית מורכבת, חייבת להיות אבולוציה הרבה יותר ממושכת ומורכבת, כי בניגוד לכלי האבן שאין שום קשר הכרחי ביניהם, בציור משתמשים בסמלים ובין אלו יש בהכרח קשר מערכתי.

לאחר כעשרים שנים של מחקר, נקודת המפנה המכוננת בשבילו הייתה התגלית של מרי ליקי[7] וחוקרים אחרים שדנו בחשיפה של שביל עקבות שהותירו הומינידים ב-Laetoli שבצפון טנזניה מלפני 3.8 מיליון שנים. בשביל עקבות זה ישנה תופעה מיוחדת במינה: בשביל הלכו פעם גבר, אשה וילד והאחרון, לשם משחק, הקפיד לדרוך רק בתוך העקבות של הגבר שהלך לפניו על אף שצעדיו הרבה יותר גדולים משלו. עקבות אלו היו עד לאחרונה ההוכחה היחידה שהומינידים לפני 4 מיליון שנים הלכו זקופים. המאמר הזה ועוד כמאה מאמרים שדנים בעקבות אלו עוסקים אך ורק באספקטים פיזיולוגיים שונים של אותם הומינידים. אולם עבור אביטל ממצא זה היה פתח לתשובה לשתי שאלות יסודיות: המקורות הגרפיים של האמנות, וכן אלו תכונות קוגניטיביות-סטרוקטורליות נדרשות כדי שדבר מה יהיה יצירת אמנות.

במאמרו[8] אביטל הראה שהומינידים לפני ארבעה מיליון שנים ידעו כנראה לקרוא עקבות, דבר ששום בעל חיים אחר אינו מסוגל לעשות עד היום מלבד האדם. שנית, הראה מדוע קריאת עקבות היא כנראה המקור של הציור מבחינה גרפית, וגם המקרה הראשון בו באות לידי ביטוי תבניות הארגון הקוגניטיביות של הרוח (mind). כעבור מעל מיליון שנים תכונות ארגון אלו תבואנה לידי ביטוי ביצירת כלי אבן; [9] ורק כעבור 2–3 מיליון שנים תחל התפתחות השפה, ויותר מאוחר בכל שאר ענפי התרבות ובכלל זה האמנות הפרהיסטורית שהיא הבסיס לאמנות הפיגורטיבית כולה. שאלת המוצא של אביטל הייתה: אלו תכונות קוגניטיביות היו דרושות לאותו ילד לפני 3.8 מיליון שנים כדי שיוכל לצעוד בדיוק לתוך העקבות של האיש שצעד לפניו? נפח מוחם של הומינידים אלו היה כמחצית מזה של המוח שלנו כיום ועדיין לא הייתה שפה. מובן שתכונות אלו לא היו מודעות לילד אלא היו חלק מהתכונות המולדות של מוחו. התכונה הראשונה שאביטל זיהה כהכרחית לשם קריאת עקבות היא היכולת לקשר בין דברים ולהפריד בין דברים, שתי פעולות שהן שני אספקטים של אותה פעולה. היה ברור גם שלא ניתן לקרוא עקבות ללא הבנה מובלעת לפחות של קומפלמנטריות בין דמות ורקע, יכולת הבנה מובלעת של סימטריה ואסימטריה בין כף הרגל לבין העקבה שהיא מותירה; יכולת הבנה מובלעת של טרנספורמציית ההיפוך בין העקבה לבין צורת כף הרגל שיצרה אותה, וכן הלאה. בתוך זמן לא רב אביטל הסיק שישנן לפחות עשר תבניות ארגון מולדות שהן הכרחיות כדי לקרוא עקבות.[10]

תורת עקבות הרוח[עריכת קוד מקור | עריכה]

הבנת המנגנונים הקוגניטיביים הדרושים לקריאת עקבות הובילה לממצא החשוב ביותר של אביטל: תורת עקבות הרוח או Mindprints theory והן הציר המרכזי של כל מחקר חייו. אביטל משער שאלו הן אולי תבניות הארגון הבסיסיות ביותר של הרוח (mind) ובאות לידי ביטוי בכל ענפי התרבות בכל הזמנים, ונראה שתבניות ארגון אלו, ברמה זו או אחרת, קיימות גם אצל בעלי חיים. אביטל טוען שתבניות ארגון אלו (Mindprints) שהיו דרושות לקריאת העקבות לפני כארבע מיליון שנים, וגם הכרחיות כיום לשם קריאת עקבות, הן אותן תבניות שהיו דרושות לעשיית כלי אבן, צלמיות, ציור פרהיסטורי, שפה ומדע מודרני.

A tentative table of mindprints:

1. Connectivity–Disconnectivity (Codis) (Unity–Plurality)
2. Open-Endedness–Closed-Endedness
3. Recursiveness (Recurrence)–Singularity (“One-off”)
4. Transformation–Invariance
5. Hierarchy–Randomness (Antihierarchy, Disorder)
6. Symmetry–Asymmetry
7. Negation–Affirmation (Double Negation)
8. Complementarity–Mutual Exclusiveness
9. Comparison–Imparison (No Comparison?)
10. Determinism–Indeterminism (Probability, Selection, Choice)

עם הזמן, רמת ההפשטה והתחכום של יישום התבניות נעשו יותר ויותר מורכבים. כמו כן המודעות לעצם קיומן של תבניות ארגון אלו הלכה וגדלה לאורך התפתחות התרבות. במאמר זה אביטל טוען שהאבולוציה של התרבות היא במידה רבה האבולוציה של רמות היישום של עקבות הרוח. לשם המחשת העניין הוא מדגים ומשווה את הופעת עקבות הרוח בקריאת עקבות לפני 3.8 מיליון שנים; בציור פרהיסטורי מראשיתו לפני 40.000 שנים ובימינו במדע המודרני. לעומת זאת באמנות המודרנית תבניות ארגון אלו בחלקן חסרות, ובחלקן מופיעות במצב מעוות או הרוס. כלומר, באמנות המודרנית חסר השלד הסטרוקטורלי שהחזיק את האמנות לאורך עשרות אלפי שנים ולכן אינה אמנות כלל, אלא היא ההריסות של האמנות הפיגורטיבית אותה המודרניזם פרק לרסיסים. לדוגמה, עקבה של צבי בגיל, מין ומצב פיסי מסוימים, מקשרת בין כל הצבאים מאותו סוג אך גם מפרידה אותם משאר בעלי החיים. ציור פרהיסטורי של סוס מקשר בין כל הסוסים מאותו סוג אך גם מפריד אותם משאר בעלי חיים. משפט פיתגורס מקשר בין כל המשולשים ישרי הזווית על ידי ציון תכונה שהיא משותפת לכולם. חוק המשיכה של ניוטון מציין את כוח המשיכה בין שתי מסות כלשהן כפונקציה של גודל המסות וריבוע המרחק ביניהן. לעומת זאת, ציור "מופשט" אינו מקשר בין דברים כלשהם, אלא הוא מקרה פרטי של גיבוב צבעים וצורות שאין להם שום התייחסות מעבר לעצמן. באופן דומה, אפשר להראות שכל יתר תשעת עקבות הרוח מתקיימות ברמת הפשטה הולכת ועולה: בקריאת עקבות, בציור פיגורטיבי ובמדע אך לא באמנות מודרנית.

כתביו[עריכת קוד מקור | עריכה]

ספרו הראשון של אביטל הוא "אמנות לעומת לא-אמנות: אמנות מתוך הרוח".[11]

Postscript-viewer-shaded.png ערך מורחב – אמנות לעומת לא-אמנות

עוסק בכינון מחדש של קריטריונים בעלי אופי סטרוקטורלי שמאפשרים להבחין בין אמנות לבין פסוודו-אמנות. בשנת 2009 ספר זה יצא לאור בסינית [12] ובשנת 2018 הספר יצא לאור גם בספרדית. [13]

בחלקו הראשון של ספר זה אביטל בוחן את השאלה "האם האמנות המודרנית היא אמנות ?" הוא טוען שכל האמנות הוויזואלית הלא-פיגורטיבית שנוצרה במאה העשרים ובמאה ה-21 אינה אמנות. אביטל טוען שהאמנות מצויה במשבר הפרדיגמטי הראשון בתולדותיה. הוא טוען שהמודרניזם עשה רדוקציה של האמנות לקומפוזיציות שרירותיות של צבע וצורה ולכן למעשה עשה רדוקציה של האמנות לעיצוב. אביטל מראה גם מדוע האמנות הקרויה "מופשטת" אינה מופשטת כלל וזאת כי אבות המודרניזם לא הבינו את מושג ההפשטה. אביטל מבקר את האסתטיקנים, ואת הממסד האמנותי על שטיהרו את "השרץ" לדעתו: במקום להגדיר את האמנות באופן שניתן יהיה להבחין בין אמנות לבין לא-אמנות, הם הרחיבו את מושג האמנות ללא גבול עד שאין שום דבר, שאינו עשוי להיות מוצג כאמנות. מצב עניינים זה הוא שווה ערך למצב בו אין אמנות.

חלקו השני של הספר מציג את תורת עקבות הרוח (Mindprints theory) ומראה כיצד ניתן ליישם אותה כדי להבחין באופן ברור למדי בין אמנות לבין פסוודו-אמנות. הוא מראה בהרחבה כיצד כל עקבות הרוח כמו, קישוריות-הפרדה, סימטריה-אסימטריה, היררכיה-אקראיות ועוד, מופיעות בכל ציור פיגורטיבי אך לא בציור מופשט. דיון יסודי במיוחד מוקדש לדיון בארגון היררכי והשלכותיו לגבי האמנות כיום ובעתיד. בסוף הספר מציג אביטל טבלה ובה כחמישים תכונות שהתקיימו באמנות הפיגורטיבית לאורך כל תולדותיה שמתוכן רק שתיים, צבע וצורה, מופיעות גם באמנות המודרנית. אלא ששתי תכונות אלו הן לכל היותר תנאי הכרחי אך לא מספיק כדי שדבר מה יהיה יצירת אמנות. שתי תכונות אלו הן בקושי תנאי מספיק כדי שדבר מה יהיה עיצוב גרפי טריביאלי אך לא אמנות.

ספרו השני של אביטל, הבלבול בין אמנות ועיצוב: כלי-מוח לעומת כלי-גוף יצא לאור בשנת 2018 בהוצאת Vernon Press. [14] התזה המובאת בספר היא כי מאז ראשית המאה העשרים האמנים עשו רדוקציה של הציור הפיגורטיבי לעיצוב גרפי אבל קראו לזה "אמנות מופשטת" . כמו כן, הם עשו רדוקציה של הפיסול הפיגורטיבי לאובייקט מצוי או לעיצוב תעשייתי ללא כל פונקציה אינסטרומנטלית אבל קראו לעבודות שלהם "פיסול מופשט". בשני המקרים האמנים עשו רדוקציה של הסמלים הפיגורטיביים למרכיבים הפרצפטואליים שלהם או לאובייקט ולכן האמנות חדלה להתקיים כשפה ויזואלית ולמעשה הפכה לעיצוב מסוג זה או אחר. כתוצאה מרדוקציה זו נוצר בלבול מוחלט בין אמנות ועיצוב דבר שהוא הרסני לגבי שני התחומים.

הספר מציג השוואה של האמנות והעיצוב ביחס לכמאה תכונות ומראה שכמעט בכל המקרים התכונות הללו מנוגדות באופן קוטבי בשני התחומים. לאור ההשוואות הללו המסקנה הבלתי נמנעת היא שאמנות ועיצוב הם שני תחומים שונים ובלתי תלויים זה בזה. להמחשת העניין להלן הבחנות אחדות: הספר מוכיח שאמנות ועיצוב הם שני תחומים משתי רמות שונות לחלוטין בדיוק כמו שהמספר "2" ושני תפוחים הם משתי רמות שונות לחלוטין: המספר הוא קבוצה מופשטת לחלוטין ואילו שני התפוזים הם אובייקטים קונקרטיים. נקודת המוצא של האמן וגם של המעצב היא דימוי מסוים. אולם בזמן שהאמן עולה מהדמוי אל מערכת סמלים ויזואליים, המעצב יורד מהדימוי אל עולם האובייקטים. ועוד דוגמה: קיים עיצוב בכל אספקט ובכל מרכיב של הטבע מעבר למקום וזמן. אולם אין אמנות בטבע כשם שאין בו גם פילוסופיה, ספרות או מדע. אלו רק אחדות מקרוב למאה הבחנות בין אמנות ועיצוב המוצגות בספר.

מאמרים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • יחסים קומפלמנטריים בין אמנות ועיצוב המאמר[15] טוען שמצד אחד תכונותיהן של האמנות והעיצוב מנוגדות. מצד שני הוא טוען שאמנות ועיצוב הן ביטוי למגמות מנוגדות אבל משלימות בחשיבה שלנו.
  • סימטריה – עיקרון הקישוריות של האמנות המאמר[16] טוען שהסימטריה היא עיקרון הקישוריות של האמנות הוויזואלית. לדוגמה ציור שמייצג שור פרהיסטורי מציג את המתאר (contour) שלו שהוא המכנה המשותף הגרפי שמתקיים בין כל השוורים מאותו סוג. כלומר, הציור מקשר בין כל השוורים שהם מאותו סוג על ידי הצגת הסימטריה המשותפת לכולם.
  • אורינות קריאת עקבות כמקור האמנות והקדמה למדע מאמר[17] זה נדון בהרחבה בגוף הערך.
  • עקבות הרוח (Mindprints) אביטל טוען[18] שאיננו מסוגלים להבין את הרוח (mind) כי כל הבנה שלנו את הרוח (mind) היא פרשנות של הרוח (mind). אנחנו יכולים להבין את הרוח (mind) רק באופן עקיף על ידי תכונות המוצרים שלו שהם כל מוצרי התרבות ובעיקר כלים, אמנות, מיתולוגיה, פילוסופיה ומדע. לדעתו של אביטל לאורך כל תולדות התרבות רואים את הגילום של ה- Mindprints ברמות הפשטה יותר ויותר גבוהות. המאמר טוען שמהות האמנות היא לתת ביטוי לתבניות הארגון הבסיסיות ביותר של הרוח (mind) והדבר יכול להיעשות באופן תוכני על ידי ציור או פיסול פיגורטיבי או באופן סטרוקטורלי על ידי מוזיקה. בשירה, בספרות ובמדע הדבר מתבטא בתוכן ובצורה בעת ובעונה אחת. אביטל רומז לאפשרות שאולי מדובר בסטרוקטורליזם טרנסצנדנטי - סטרוקטורליזם המצוי בטבעה של ההוויה ללא קשר למקום ולזמן.
  • תפיסה של מבנים היררכיים בציורים שאינם פיגורטיביים המאמר[19] עוסק בתפישה של מבנים היררכיים בציורים שאינם פיגורטיביים. לדעתו של אביטל כל ציור פיגורטיבי הוא בעל מבנה היררכי המורכב מסמל בתוך סמל בתוך סמל. לעומת זאת כל הציורים הלא פיגורטיביים, הקרויים מופשטים, הם חסרי כל ריבוד, או בעלי ריבוד מינימלי. ההבדל בין ציור לגרפיקה הוא שציור חייב להיות בעל ריבוד ואילו גרפיקה יכולה להיות חסרת ריבוד בכלל או בעלת ריבוד מינימלי. לכן לדעתו של אביטל כל הציור האבסטרקטי הוא למעשה גרפיקה. המאמר מתאר ניסויים שערך אביטל באוניברסיטת טורונטו ב-1972. הניסויים בדקו האם הנבדקים מסוגלים לראות ולקלוט מבנה היררכי של מערכת ארטונומיות בציורים שאינם פיגורטיביים. במונח מערכת ארטונומית מתאר אביטל קבוצה של ציורים שבהם יש התפתחויות וטרנספורמציות באופן כזה שנוצרה מערכת היררכית שלמה, על אף שאינה פיגורטיבית. בניסויים הוצגו סדרות של תמונות בסדר אקראי ואף על פי כן הנבדקים זיהו את הסדר הנכון של התמונות. בחלקו השני של הניסוי עירבבו שתי מערכות באופן אקראי, תוך הצגת כל הזוגות האקראיים שנוצרו משתי המערכות. הוקרנו סך הכול 141 זוגות, למשך 5 שניות כל זוג. ניתוח ממוחשב של תוצאות הניסוי הראה שבשני המקרים הנבדקים זיהו את הסדר הנכון של המערכות אך זיהו באופן לא מודע גם טעות בכל אחת משתי המערכות.
  • אמנות פיגורטיבית לעומת אמנות מופשטת: רמות קישוריות קישוריות היא האופן בו אנו בוחרים ליצור אחדות מריבוי הדברים. המאמר[20] טוען שבכל יצירת אמנות פיגורטיבית יש לפחות ארבע רמות של קישוריות: 1. קישוריות מטריאלית-חומרית. זו רמת הקישוריות הנמוכה ביותר והיא קיימת בכל אובייקט וגם בכל ציור כי מחברים בין חומרים שמכילים את הצבעים ובין הצבעים לבין הבד או מצע אחר. 2. קישוריות תפיסתית – הקישור בין נתונים חושיים כדי ליצור דימויים או היצגים של דברים באופן ויזואלי. 3. קישוריות סמנטית/ סינטקטית – האופן בו אנו מקשרים בין הסמלים השונים והמשמעות שאנו נותנים להם. 4. קישוריות סטרוקטורלית. האופן שבו מוטמעות עקבות הרוח (mindprints) כמו, סימטריות, היררכיות, קינון או ריבוד וכיוצא בזה בארגון הסמלים והקשרים ביניהם ביצירה. לעומת זאת בציורים "מופשטים" מתקיימות רק הרמות הנמוכות ביותר של קישוריות: קישוריות חומרית ותפיסתית בלבד אך הם חסרים את הרמות הגבוהות הקישוריות: תחביר, סמנטיקה, ריבוד ורקורסיה.
  • חשיבה נראטיבית בתרבות מוכוונת מבנה המאמר[21] טוען שאם תהיה תרבות בעתיד היא תהיה בעלת אוריינטציה סטרוקטורלית. הדבר נובע באופן עקבי מאופי האבולוציה של הקישוריות מראשית הבריאה. בתחילה התקיימה אבולוציה פיזיקלית, אחר-כך אבולוציה ביולוגית ובשלב הנוכחי שוררת אבולוציה חברתית/ נואטית. המאמר טוען שהתרבות מוכוונת תוכן הגיעה פחות או יותר למיצוי פוטנציאל ההכללה שלה וכי תרבות העתיד תהיה סטרוקטורלית כי רק כך התרבות תוכל להגיע לרמות הכללה והפשטה גבוהות יותר אחרת היא חייבת להתנוון. במסגרת זו אמנות העתיד חייבת להיות בעלת אופי סטרוקטורלי.
  • האם יצוג פיגורטיבי הוא שרירותי? בחינה מחדש של ההשקפה המקובלת אודות האמנות והשלכותיה לגבי האמנות הלא-פיגורטיבית המאמר[22] בא להפריך את התאוריה של האסתטיקן החשוב נלסון גודמן.[23] התאוריה של גודמן גורסת שהיצג בציור (representation) אינו מייצג את המציאות כפי שהיא אלא זו מוסכמה גרפית ובתור שכזו היא שרירותית, בדיוק כפי שמילים הן מוסכמה שרירותית. מאמרו של אביטל מביא שבעה טיעוני נגד, שכל אחד מהם מספיק כדי להפריך את התאוריה של גודמן. טיעון אחד – אם הציור הוא שרירותי, לא ייתכן שאותה שיטת רפרזנטציה הופיעה בכל המקומות על פני כדור הארץ, גם במקומות שאין ביניהם כל קשר. טיעון שני - אם הציור שרירותי, לא ייתכן הדבר שכל הציורים לאורך 40 אלף שנה הם בעלי מבנה היררכי; מבנה היררכי הוא ההפך הגמור ממבנה שרירותי, ועוד.
  • מקורותיה של האמנות: בעיה ארכאולוגית או פילוסופית? המאמר[24] בא להפריך את התאוריות של הנרי ברויל,[25] גומבריך[26] ודייוויס[27] בנוגע למקורות האמנות. אביטל טוען שהתאוריות של הנרי ברויל וזו ושל גומבריך מניחות שהאמנות נוצרה יש מאין בין לילה ללא שום אבולוציה קודמת וזה לא ייתכן. אביטל סבור ששתי התאוריות אינן מסבירות את מקורותיה הגרפיים של האמנות ולא את המקורות הקוגניטיביים של האמנות ולכן שתיהן אינן רלוונטיות להבנת מקורות האמנות. התאוריה השלישית של דייוויס היא ביהביוריסטית; כלומר היא מניחה כהנחת יסוד שכל התכונות הקוגניטיביות שלנו הן נלמדות ולא מולדות. רוב המאמר מוקדש להפרכתה של תאוריה זו. אביטל מראה שמצד אחד דייוויס שולל כל תכונה קוגניטיבית מולדת, אבל מצד שני, ההסבר שלו לגבי מקורות האמנות מניח במובלע את כל התכונות הקוגניטיביות שלפי mindprints theory הן מולדות. כלומר דייוויס מניח במובלע את שהוא שולל במפורש, ולכן התאוריה שלו אינה מסבירה כלל את מקורות האמנות. המסקנה של המאמר היא שלא ניתן להסביר את מקורות האמנות ללא הנחות מסוימות לגבי התכונות הקוגניטיביות המולדות של יוצרי האמנות הפרהיסטורית.

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Breuil, H. (1981). "The Paleolithic Age," In: Larousse Encyclopedia of Prehistoric and Ancient Art, Edited by Huyghe, R, pp. 30-40. London: Hamlyn.
  • Chomsky, N. (1968). Language and Mind. New York: Harcourt Brace Jovanovich Inc.
  • Davis, W. (1986a). The Origins of Image Making. Current Anthropology 27, No. 3. 193-215.
  • Davis, W. (1986b). More on the Origins and Originality of Image Making: Reply to Delluc and Delluc. Current Anthropology 27, no. 5. 515-16.
  • Goodman, N. (1968) Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. New York: The Bobbs-Merril Company Inc.
  • Gombrich, E. H. (1962, 2ND ed). Art and Illusion. London: Phaidon Press.
  • Leakey, M. D. Footprints in the Ashes of Time. National Geographic, Vol. 155, # 4, April 1979, pp. 446-57.
  • Levi-Strauss, C. (1963 ). Structural anthropology. Norwich, Penguin books Ltd.
  • Piaget, J. (1973). Structuralism. London, Routledge and Kegan Paul.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ (- "Artonomy: a new type of art and its implications for art education in the future.") עבודת המחקר נעשתה בהדרכת הפרופסורים אנטול רפופורט ודניאל ברלין (Berlyne) מאוניברסיטת טורונטו, ומשה כספי מהאוניברסיטה העברית.
  2. ^ Avital and Cupchik, 1998b.
  3. ^ Levi-Strauss,1963.
  4. ^ Chomsky,1968.
  5. ^ Piaget,1973.
  6. ^ Aubert, M. et al. Pleistocene cave art from Sulawesi, Indonesia. Nature 514, 223-227 (2014).
  7. ^ 1979a.
  8. ^ Footprints Literacy: The Origins of Art and Prelude to Science. Avital,1998a
  9. ^ Tsion Avital (2017). The Confusion between Art and Design: Brain-Tools versus Body-Tools. Malaga; Vernon Press. pp. 111-128.
  10. ^ מכיוון שקשה לתרגמן לעברית הן תובאנה כאן באנגלית כפי שפורסמו במאמר העקבות Avital,1998a.
  11. ^ Avital. T. (2003) Art versus Nonart. Art out of Mind. Cambridge, Cambridge University Press.
  12. ^ The Commercial Press, Beijing 2009. The translation into Chinese was done by Professor Wang Zuzhe of Shandong University. 齐安·亚菲塔(Tsion Avital),2009年,《艺术对飞艺术》,北京:商务印书馆,译者王祖哲,山东大学文学院
  13. ^ Tsion Avital (2017). Arte vs. No-Arte: Arte fuera de la mente. Washington, Vernon Press. The book was translated into Spanish by Sandra Luz Patarroyo from the English edition.
  14. ^ Tsion Avital (2018). The Confusion between Art and Design: Brain-Tools versus Body-Tools. Malaga; Vernon Press. 418 pages.
  15. ^ Avital, T. (1992). The Complementarity of Art and Design. in Emerging Visions: Contemporary Approaches to the Aesthetic Process, edited by Gerald C. Cupchik and Janos Laszlo. Cambridge, Cambridge University Press, pp. 64-83.
  16. ^ Avital, T. (1996). Symmetry: The Connectivity Principle of Art. Symmetry: Culture and Science. (The Quarterly of the International Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry). Vol. 7, No. 1, pp. 27-50.
  17. ^ Avital, T. (1998). Footprints Literacy: The Origins of Art and Prelude to Science. Symmetry: Art and Science. (The Quarterly of the International Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry). Vol. 9, Number 1, pp. 3-46.
  18. ^ Avital, T. (1998). Mindprints: The Structural Shadows of Mind-Reality? Symmetry: Art and Science. (The Quarterly of the International Society for the Interdisciplinary Study of Symmetry). Vol. 9, Number 1, pp. 47-76.
  19. ^ Avital, T. and G. C. Cupchik (1998). Perceiving Hierarchical Structures in Nonrepresentational Paintings.Empirical Studies of the Arts. Vol. 16(1) pp. 59-70.
  20. ^ Avital, T. (1997). Figurative Art Versus Abstract Art: Levels of Connectivity. In Emotion, Creativity, & Art, edited by L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, V. Petrov, & P. Machotka. Perm: Perm Cultural Institute, pp. 134-152.
  21. ^ Avital, T. (1998). Narrative Thinking in a Structure Oriented Culture. SPIEL - Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwisessenschaft, Universitat - Gesamthochsule Siegen. 16 (1997), H. 1/2, 29-36.
  22. ^ Avital, T. (2001). Is Figurative Representation Arbitrary? A Re-examination of the Conventionalist View of Art and its Implications for Non-figurative Art. South African Journal of Art History. Vol. 15, pp. 1-21
  23. ^ Goodman, 1968.
  24. ^ Avital, T. (2001). The Origins of Art: An Archaeological or a Philosophical Problem? South African Journal of Art History. Number 16, 2001, 34-57.
  25. ^ Breuil, 1981.
  26. ^ Gombrich, 1962.
  27. ^ Davis, 1986a, 1986b.