לורה מאלווי

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
לורה מאלווי
Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik July 24 2010 06.JPG
מאלווי בשנת 2010
מדינה הממלכה המאוחדתהממלכה המאוחדת  הממלכה המאוחדת
תאריך לידה 15 באוגוסט 1941 (בת 76)
מקום לידה אנגליה עריכת הנתון בוויקינתונים
ידועה בשל מאמרה "עונג חזותי וקולנוע נראטיבי"
השכלה אוניברסיטת אוקספורד
מקצוע חוקרת תולדות האמנות, במאית קולנוע
לעריכה בוויקינתונים שמשמש מקור לחלק מהמידע בתבנית

לורה מאלוויאנגלית: Laura Mulvey; נולדה ב-15 באוגוסט 1941) היא תאורטיקנית בריטית. מחקריה משלבים בין תאוריה קולנועית, פסיכואנליזה ופמיניזם. מאמרה "עונג חזותי וקולנוע נראטיבי" נחשב למאמר מכונן במחקר הקולנוע הפמיניסטי.

ביוגרפיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

השכלה וקריירה[עריכת קוד מקור | עריכה]

היא התחנכה במכללת סנט הילדה (אוניברסיטת אוקספורד). כיום היא פרופסור ללימודי קולנוע ומדיה בבירקבק, אוניברסיטת לונדון. לפני מקום עבודתה הנוכחי, היא עבדה במשך שנים רבות במכון הסרטים הבריטי.

במהלך שנת הלימודים האקדמית של 2008–2009, היא שימשה כמרצה אורחת למדעי הרוח במכללת ולסלי.[1] לפרופ' מאלווי הוענקו שלושה תוארי דוקטור לשם כבוד: מאוניברסיטת מזרח אנגליה, בשנת 2006; מאוניברסיטת קונקורדיה, בשנת 2009 ומאוניברסיטת קולג' דבלין, בשנת 2012.

תאוריות קולנועיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

מאלווי ידועה בעיקר בזכות במאמרה, "עונג חזותי וקולנוע נראטיבי", שנכתב בשנת 1973 ופורסם בשנת 1975 מגזין הקולנוע הבריטי רב ההשפעה Screen. המאמר הופיע מאוחר יותר באוסף מאמריה שנקרא Visual and Other Pleasures, וכן באנתולוגיות רבות אחרות. מאמרה, אשר הושפע מהתאוריות של זיגמונד פרויד וז'אק לאקאן, הוא אחד מן המאמרים הגדולים הראשונים שאיפשרו לשנות את הגישה של התאוריה הקולנועית כלפי המסגרת הפסיכואנליטית. לפני מאלווי, תאורטיקני קולנוע כגון ז'אן-לואי בודרי וכריסטיאן מץ השתמשו ברעיונות הפסיכואנליזה במחקריהם התאורטיים של הקולנוע. תרומתה פורצת הדרך של מאלווי, לעומת זאת, הייתה בשילוב תאוריות קולנועיות, פסיכואנליזה ופמיניזם.

מאלווי מצהירה כי היא מתכוונת להשתמש ברעיונותיהם של פרויד ושל לאקאן בתור "נשק פוליטי". היא מיישמת את הגישות שלהם על מנת לטעון שהמנגנון הקולנועי של הקולנוע ההוליווד הקלאסי בהכרח מציב את הצופה בעמדה גברית, ומציג את דמות האישה על המסך כאובייקט של תשוקה עבור "המבט הגברי" (Male gaze). בעידן של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי, הצופים עודדו להזדהות עם הגיבורים, שהיו ועודם גבריים ברובם. בינתיים, דמויות נשיות של הקולנוע ההוליוודי של שנות ה-50 ושנות ה-60 היו, על פי מאלווי, מאופיינות בתכונה של "אמורות-שיסתכלו-עליהן" (במקור: to-be-looked-at-ness) בעוד שמיקום המצלמה והצופה הגברי היוו את הצד המסתכל. מאלווי מציעה שני מצבים שונים של "המבט הגברי" של עידן זה: "מציצנות" (כלומר, ההסתכלות על נשים בתור משהו ש"יש להסתכל עליו") ו"פטישיזם" (כלומר, ההסתכלות על נשים כאל תחליף "החוסר," חרדת סירוס הפסיכואנליטית הבסיסית).

מאלווי טוענת כי הדרך היחידה להשמיד את מערכת הוליווד הפטריארכלית היא לקרוא תיגר באופן קיצוני ולעצב מחדש את האסטרטגיות הקולנועיות של הוליווד הקלאסית עם שיטות פמיניסטיות חלופיות. היא קוראת לעשייה קולנועית אוונגרדית פמיניסטית אשר תשבור את מוסכמת העונג הנרטיבי של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי. היא כותבת כי "נטען כי ניתוח הנאה או יופי משמיד אותם. זוהי הכוונה של מאמר זה".

"עונג חזותי וקולנוע נראטיבי" היה הנושא של דיון בינתחומי נרחב בקרב תאורטיקני קולנוע, שנמשך עד לאמצע שנות ה-80. מבקרי המאמר העירו כי טענותיה של מאלווי מרמזות על חוסר האפשרות לחוש הנאה מהקולנוע ההוליוודי הקלאסי על ידי נשים, וכי לא ניכר כי טיעוניה הביאו בחשבון צפייה שאיננה מתאימה לחלוקה על פי קווי מגדר נורמטיביים. מאלווי מתייחסת לבעיות אלו במאמר מאוחר יותר, משנת 1981, ‏"Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946)"‏, בו היא טוענת ל-'טרנסווסטיזם' מטאפורי שבו הצופה הנשית עשויה להתנודד בין עמדת צפייה גברית לבין עמדת צפייה נשית. רעיונות אלו הובילו לתאוריות צפייה מצב צופים הומואים, לסביות וביסקסואלים. במאמרה נכתב לפני גל מאוחר יותר של מחקרי חוויות צפייה אודות טבען המורכב של תרבויות הערצה וקשרי הגומלין שלהן עם הכוכבים. תאוריות קוויריות, כגון זו שפותחה על ידי ריצ'רד דאייר, מתבססות על מאמריה של מאלווי על מנת לחקור את ההשלכות המורכבות כי ללהט"בים רבים יש קיבעון כלפי כוכבות מסוימות (למשל דוריס דיי, לייזה מינלי, גרטה גרבו, מרלן דיטריך, ג'ודי גרלנד).

המבקרת הפמיניסטית גאלין סטאדלר כתבה בהרחבה אודות הבעייתיות בתזה המרכזית של מאלווי, כי הצופה הוא גברי המפיק עונג חזותי מנקודת מבט דומיננטית ושולטת. סטאדלר הציעה כי העונג החזותי לכל הקהלים נגזר מנקודת מבט פסיבית, מזוכיסטית, שבה הקהל מבקש להיות חסר אונים והמום מהדימוי הקולנועי בו הוא צופה.

מאוחר יותר, מאלווי כתבה כי מאמרה היה אמור להיות פרובוקציה או מניפסט, ולא מאמר אקדמי מנומק המתייחס לכל הטיעונים הנגדיים. היא השיבה למרבית המבקרים שלה, והבהירה את הטיעונים שהציגה ב-"Afterthoughts" (המופיע אף הוא באוסף Visual and Other Pleasures).

ספרה האחרון של מאלווי שראה אור בשנת 2006 נקרא Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. בספר זה, מלווי מתארת את הדרכים שבהן טכנולוגיות הוידאו וה-DVD שינו את הקשר בין סרט הקולנוע לבין הצופה. הצופה איננו עוד חבר בקהל, הנאלץ לצפות בסרט בשלמותו באופן לינארי מתחילתו ועד הסוף. במקום זאת, הצופה היום מסוגל להפגין שליטה רבה יותר על הסרטים שהוא צורך. בהקדמה לספרה, לפיכך, מלאווי מתחילה בהסבר אודות השינויים שעברו על הסרטים מאז שנות ה-70 ועד לראשית המאה ה-21. כפי שמאלווי מציינת, מאז החלה לכתוב על סרטים, היא "שקעה במחשבות אודות היכולת של הוליווד כדי לבנות את כוכבות הקולנוע הנשיות כסְפֶּקְטַקְל אולטימטיבי, הסמל והערובה לקסמו ולכוחו"; עם זאת, כעת היא "מתעניינת יותר באופן שבו רגעים אלו של ספקטקל הם גם רגעים של עצירה מוחלטת בהתקדמות הנרטיב, המרמזים על חוסר התנועה הקיים בפריים הצלולואידי הבודד".[2] עם התפתחותן של טכנולוגיות צפייה, מאלווי מגדירה מחדש את היחסים בין צופה לבין הסרט. לפני הופעתם של נגני VHS ו-DVD, הצופים היו יכולים רק להתבונן; הם לא יכלו להיות בעליהם של אותם "רגעים יקרים, תמונות, ובמיוחד, אליליהם", ועל כן, "בתגובה לבעיה זו, תעשיית הקולנוע הפיקה, החל מן הרגעים המוקדמים ביותר של הפנדום, אוסף של תמונות סטילס שיכול להשלים את הסרט עצמו", ואשר "נועדו לתת למעריצים אשליה של בעלות, תוך יצירת גשר בין הספקטקל החד-פעמי לבין הדמיון של האִינְדִּיבִידוּאָל".[3] תמונות אלו, רפרודוקציות גדולות של פריימים בודדות מתוך הסלילים המקוריים של הסרטים, היוו בסיס לקביעתה של מאלווי שאפילו החוויה הלינארית של צפייה קולנועית תמיד הציגה קורטוב של חוסר-תנועה. לפיכך, עד אשר המעריצים היו יכולים לשלוט בעצמו בסרט, כראות עיניהם, כדי להגשים את רצונות הצפייה שלהם, מאלווי מציינת כי "הרצון להיות הבעלים ולהחזיק את התמונה החמקמקה הוביל לצפייה חוזרת, חזרה לבית הקולנוע, כדי לצפות באותו הסרט שוב ושוב ושוב".[3] עם זאת, עם חדירתה של הטכנולוגיה הדיגיטלית, הצופים יכולים להשהות סרטים בכל רגע נתון, לחזור שוב אל הסצנות האהובות עליהם, ואפילו לדלג על הקלעים בהם בין לא מעוניינים לצפות. לדברי מאלווי, כוח זה הוביל את הופעתו של "הצופה הרכושני", כהגדרתה. כעת ניתן, אם כן, להשהות סרטים, "ולקטוע את הנרטיב הלינארי לתוך רגעים או סצנות אהובים" שכלפיהם "הצופה מוצא יחס מוגבר אל גוף האדם בכלל, ואל זה של כוכב הקולנוע בפרט".[3] בתוך הגבולות החדשים של יחסים אלו (שבין הצופה לבין הסרט) מאלווי טוענת כי הצופים יכולים כעת לעסוק בבעלות בעלת אופי מיני של הגופים שהם רואים על מסך.

מאלווי סבורה כי סרטי אוונגרד "מציבים שאלות מסוימות אשר במודע מתעמתות עם פרקטיקות מסורתיות, לעתים קרובות עם מוטיבציה פוליטית" המובילה לשינוי "אופני הייצוג" כמו גם "ציפיות בצריכה".[4] אמלווי הצהירה כי פמיניסטיות רואות באוונגרד מודרניסטי כדבר "רלוונטי למאבק שלהן לפתח גישה רדיקלית לאמנות".[4]

פאלוצנטריזם ופטריארכיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

מאלווי משלבת את הגישה הפרוידיאנית של פאלוצנטריזם לתוך "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי". באמצעות הגיגיו של פרויד, מאלווי מקדמת את הרעיון כי תמונות ודימויים, דמויות, עלילות וסיפורים, ודיאלוגים בסרטים משרתים את אידאלים פטריארכליים, הן בהקשרים מיניים והן מעבר לכך. היא משלבת יצירותיהם של הוגים כמו ז'אק לאקאן ומהרהרת על יצירות של במאים יוזף פון שטרנברג ואלפרד היצ'קוק.[5]

במאמרה, מאלווי דנה בסוגים שונים של חוויות צפייה. צפייה בסרט כרוכה, בתת-מודע או בחצי-מודע, בעיסוק בתפקידים החברתיים הטיפוסיים של גברים ונשים. "שלושת המבטים השונים", כפי שהם מכונים, מסבירים בדיוק איך סרטים נתפסים ביחס לפאלוצנטריזם. "המבט הראשון" מתייחס אל המצלמה, במהלך צילומם של אירועים אמיתיים על גבי פילם. "המבט השני" מתאר את המעשה הכמעט מציצני של הקהל, המורכב מצופים העוסקים בצפייה בסרט עצמו. לבסוף, "המבט השלישי" מתייחס לאינטראקציה בין הדמויות הבדיוניות זו עם זו לאורך כל הסרט.[5]

הרעיון המרכזי שנראה מקשר בין פעולות אלו הוא שה-"הסתכלות" נתפסת בדרך כלל כתפקיד אקטיבי וגברי, בעוד שלתפקיד הפסיבי - מי שמסתכלים עליו - מיוחסים מאפיינים נשיים. תחת ההבנייה של הפטריארכיה, מאלווי טוענת כי נשים בסרטים משועבדות לתשוקה וכי על דמויות נשיות להיות בעלות "מראה המותאם לדימוי חזותי עוצמתי ולהשפעה ארוטית". הדמויות הנשיות לעולם לא נועדו לייצג דמויות המקדמות באופן ישיר את העלילה, אלא מופיעות בסרט רק על מנת לתמוך בדמויות הגבריות ו-"לשאת בנטל של ההחפצה מינית" שהגבר לא מסוגל.[5]

יצירות קולנועיות[עריכת קוד מקור | עריכה]

מאלווי בלטה כיוצרת קולנוע קולנוע אוונגרדי בשנות ה-70 ובשנות ה-80. מאלווי ובעלה פיטר וולן כתבו וביימו יחד מספר סרטי קולנוע וטלוויזיה: ‏Penthesilea: Queen of the Amazons‏ (1974), ‏Riddles of the Sphinx‏ (1977, ככל הנראה סרטם המשפיע ביותר), ‏!‏AMY‏ (1980), ‏Crystal Gazing‏ (1982), ‏Frida Kahlo and Tina Modotti‏ (1982) ו-‏The Bad Sister‏ (1983).

הסרט Penthesilea: Queen of the Amazons (בעברית: פנתסיליאה: מלכת האמזונות) היה סרטם המשותף הראשון של וולן ומאלווי. בסרט זה, מאלווי ניסתה לקשר בין כתביה הפמיניסטיים אודות מיתוס האמזונה לבין ציוריו של האמן אלן ג'ונס.[6] כתבים אלו דנו בנושאים כגון הפנטזיה הגברית, שפות וסמלים, נשים ביחס לגברים והמיתוס הפטריארכלי.[7] שני הקולנוענים התעניינו בחקירת אידאולוגיה כמו גם ב"מבנה של יצירת מיתולוגיה, מעמדה בתרבות המיינסטרים ומושגים של מודרניזם".[6] הסרט משתייך לתחום הקולנוע הניסיוני, שנבחן בעבר על ידי יוצרי סרטים כמו ז'אן-לוק גודאר.

בסרט Riddles of the Sphinx (בעברית: חידות ההספינקס) וולן ומאלווי חיברו "צורות מודרניסטית" עם נרטיב הבוחן תאוריות פמיניסטיות ופסיכואנליטיות.[6] סרט זה היה בין הראשונים להציג עולם קולנועי כמרחב שבו "החוויה הנשית יכולה לבוא לידי ביטוי".[7]

!‏AMY‏ (בעברית: איימי!) הוא סרט חווה לאיימי ג'ונסון הבוחן את אותם נושאים שנבחנו בסרטיהם הקודמים של מאלווי ושל וולן. אחד הנושאים המרכזיים של הסרט הוא שנשים אשר "נאבקות להישגיות במרחב הציבורי" חייבות לנוע בין העולם לגברי לעולם הנשי.[7]

הסרט ‏Crystal Gazing‏ (בעברית: התבוננות קריסטלית) הוא סרט שנעשה בצורה ספונטנית יותר. החלטות רבות בנוגע לאלמנטים שונים של הסרט הוכרעו רק לאחר שהחלה ההפקה של הסרט. הסרט התקבל בצורה חיובית אבל היה חסר בו "בסיס פמיניסטי" שהיה הליבה של רבים מסרטיהם הקודמים.[7]

בשני סרטיהם האחרונים של וולן ומאלווי כצוות, ‏Frida Kahlo and Tina Modotti‏ (1982) ו-‏The Bad Sister‏, הם שבו לעסוק בנושאים פמיניסטיים שנבחנו על ידיהם בעבר.

בשנת 1991, מאלווי חזרה לקולנוע עם ‏Disgraced Monuments‏, אותו ביימה יחד עם מארק לואיס. הסרט הזה בוחן את "גורלם של מונומנטים מהפכניים בברית המועצות שלאחר נפילת הקומוניזם".[7]

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • לורה מאלווי, "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי" (1975) תרגום: רועי רוזן, הקדמה: רונה ברייר-גארב, בתוך: ללמוד פמיניזם: מקראה (דלית באום ואח', עורכות), האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטיים ולחקר המגדר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ' 118

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ויקישיתוף מדיה וקבצים בנושא לורה מאלווי בוויקישיתוף

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ "Staff for 2008–09: Laura Mulvey". wellesley.edu. Newhouse Center for the Humanities, Wellesley College. אורכב מ-המקור ב-30 December 2008. 
  2. ^ Mulvey, Laura (2005), "Preface", in Mulvey, Laura, Death 24 x a second: stillness and the moving image, London: Reaktion Books, עמ' 7, ISBN 9781861892638. 
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 Mulvey, Laura (2005), "The possessive spectator", in Mulvey, Laura, Death 24 x a second: stillness and the moving image, London: Reaktion Books, עמ' 161, ISBN 9781861892638. 
  4. ^ 4.0 4.1 Jacobus, Mary (1978). Women Writing and Writing about Women.. 
  5. ^ 5.0 5.1 5.2 Mulvey, Laura (Autumn 1975). "Visual pleasure and narrative cinema". Screen (Oxford Journals) 16 (3): 6–18. doi:10.1093/screen/16.3.6. 
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 O'Pray, Michael (1996). The British Avant-Garde Film, 1926–1995: An Anthology of Writings. University of Luton Press. ISBN 1860200044. 
  7. ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 7.4 "BFI Screenonline: Mulvey, Laura (1941–) Biography". www.screenonline.org.uk. בדיקה אחרונה ב-4 במרץ 2016.