ברלין: סימפוניה של עיר גדולה

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
ברלין: סימפוניה של עיר גדולה
Berlin symphony1 poster.jpg
בימוי: ולטר רוטמן
תסריט: קרל פרוינד
קרל מאייר
ולטר רוטמן
מוזיקה: אדמונד מייזל
הקרנת בכורה: 1927
משך הקרנה: 65 דקות
שפת הסרט: סרט אילם

ברלין: סימפוניה של עיר גדולה (בגרמנית: Berlin: Die Sinfonie der Großstadt) הוא סרט קולנוע גרמני אוונגארדי דוקומנטרי למחצה מ-1927 בבימויו של ולטר רוטמן. הסרט צולם בברלין, בתקופת השגשוג של רפובליקת ויימר והוא מתאר יום בחיי הכרך הגדול ברלין מבוקר עד ערב. הסרט לווה בהקרנותיו במוזיקה מקורית שנכתבה עבורו.

התקופה האמורה, 19231929, הצטיינה ביציבות פוליטית וכלכלית, אחרי השנים הסוערות שאחרי מלחמת העולם הראשונה, שהיו שנים של עימותים פוליטיים קשים ושל בעיות כלכליות ואינפלציה דוהרת. בשנים 19231929 התייצבה הדמוקרטיה הגרמנית הצעירה, כאשר חילוקי הדעות הפוליטיים התמתנו והכלכלה זכתה לתקופה של שגשוג יחסי. הייתה זו תקופה של מודרניות מואצת ושל פיתוחים טכנולוגיים רבים. כך למשל, בתקופה זו הוקמה חברת התעופה הגרמנית לופטהנזה (1926) והוצב הרמזור הראשון באירופה – בפוטסדאמר פלאץ בברלין (1924). באמנות, הייתה זו עלייתה של תנועת האובייקטיביות החדשה שהציבה עצמה כהמשכו ובו בזמן ניגודו של הזרם האקספרסיוניסטי, בהיותה פחות סימבולית ויותר ריאליסטית ממנו. ולטר רוטמן עצמו היה צייר מודרניסטי שראה במדיום הקולנועי המשך של אמנות הציור כאמצעי שאיתו אפשר לבצע "ציור בְזמן". רוטמן ראה בתנועה בחלל ובזמן את המאפיין המרכזי של האמנות המודרנית ולפיכך בקולנוע את צורת האמנות המובהקת של העידן המודרני. לפני "ברלין" יצר רוטמן כמה סרטים אבסטרקטיים שבהם ביטא את השקפתו כי באמנות החדשה, צריכה התמונה להפוך מאוסף של נקודות סטטיות העומדות אחת ליד השנייה לקו הנמצא בתהליך מתמיד של התהוות. פעילותו של רוטמן בתחום הקולנוע הנסיוני הביאה אותו, בסופו של דבר, אל המסקנה כי כדי להרחיב את אמנותו אל השלב הבא הוא חייב להשתמש בסרטיו באובייקטים אמיתיים וקונקרטיים. "ברלין" היה נסיונו הגדול לייצר קולנוע פורמליסטי־אבסטרקטי מן החומרים האמיתיים שמצא בבירת הדמוקרטיה הויימרית.  

חמש מערכות[עריכת קוד מקור | עריכה]

הסרט מורכב מחמש מערכות המחלקות את היום באופן כרונולוגי. המערכה הראשונה מתארת את כניסתה של רכבת לתוך ברלין ואת הפעילות העירונית של שעות הזריחה. המערכה השנייה, מתארת את שעות הבוקר המאוחרות יותר שבהן חנויות נפתחות, ילדים הולכים לבית־ספר, דוורים יוצאים לדרכם ופקידים מגיעים לעבודה. במערכה השלישית, מוצגות התרחשויות כלליות כמו פועלים עובדים ברחוב, כלי רכב ואנשים עוברים ושבים, שני גברים מתנצחים במריבה ועוד כהנה וכהנה אירועים סתמיים של אמצע היום. המערכה הרביעית מתארת את הזמן שבו יוצאים כולם להפסקת הצהריים שלהם, נחים ואוכלים. אנו רואים את עיתוני הערב מודפסים ונשלחים ובשיאה של המערכה, סצנה מבויימת שבה מראה רוטמן אישה מיואשת הקופצת מגשר אל מותה. המערכה החמישית והאחרונה מתארת את הבילויים הליליים של תושבי העיר השונים; הצגת קולנוע, מופע לוליינים, אופרה, קברט, תחרות איגרוף, נשף ריקודים ועוד שלל פעילויות ליליות אחרות. הסרט מסתיים בתמונה של בניין מואר המסתובב סביב עצמו והופך למפגן של זיקוקים שלאחריו התמונה האחרונה של הסרט שבה נראה מגדלור בודד ואורו המסתובב.

צורה ותוכן[עריכת קוד מקור | עריכה]

רוטמן הגיע אל הקולנוע מן האמנות המודרניסטית, כצייר וכיוצר סרטים אבסטרקטיים־נסיוניים. ככזה, הייתה הצורה החיצונית, היא המסגרת הפורמליסטית של יצירתו, חשובה בעיניו לפחות כמו התוכן שלה (ואולי אף יותר ממנו, כפי שנטען בביקורת על הסרט). הצורה שהעניק רוטמן ל"ברלין" באה לידי ביטוי בצילום, בעריכה וגם במוזיקה.

הסרט נפתח ברצף (באנגלית: sequence) של שוטים קצרים למדי המהווים עריכת מונטאז' – כלומר, עריכת השוטים כך שהרצף כולו אינו מהווה בהכרח רצף עלילתי כרונולוגי, אלא הוא רצף סימבולי, המבטא רעיון מסוים. רצף הפתיחה ב"ברלין" נפתח בצילום תקריב של אגם שהשמש והרוח יוצרות בו אדוות קלות ונצנוצים בהירים. התקריב על האגם עובר בדיזולב (באנגלית: dissolve) לצילום אבסטרקטי לחלוטין של פסים מרצדים, צורות נעות על המסך וקווים עולים ויורדים שבסוף השוט הזה עוברים – שוב בדיזולב – לצילום של מחסומי רכבת היורדים על המסילה. הרצף ממשיך בחיתוכים רבים וקצרים המראים לסירוגין פסי רכבת וגלגלי רכבת, עמודי חשמל וכבלי חשמל ואובייקטים נוספים כרכבת עצמה, נוף הנראה מחלון הרכבת וכדומה. רצף הצילומים הזה הוא רצף מהיר ודינמי המבטא את השקפתו של רוטמן כי התנועה מהווה חלק בלתי נפרד מן הכרך. התנועה היא חיונית ובולטת ברצף הפתיחה הזה שבו – כמו בעיר עצמה - הכל נע: המצלמה, הנוף והרכבת עצמה.

רוטמן מקנה לרצף הפתיחה גם קצב (ויזואלי) מובחן. מִשְכָם של הצילומים והסדר שלהם יוצרים קצב ברור באמצעות עריכה וצילום בלבד. כך ניתן לראות למשל את רצף הצילומים הבא חוזר על עצמו כמה פעמים במשכי זמן דומים: [פסי רכבת, כבלי טלפון, גלגלי רכבת, כבלי טלפון], [פסי רכבת, כבלי טלפון, גלגלי רכבת, כבלי טלפון] וחוזר חלילה. שוב, גם כאן, מנסה רוטמן לבטא את הקצב המהיר של העיר המודרנית באמצעים פורמליים – צילום ועריכה. לכך, כמובן, יש להוסיף את המוזיקה של אדמונד מייזל שליוותה (לפחות על פי התוכנית המקורית של היוצרים) את הקרנותיו של הסרט. המוזיקה, שנכתבה במיוחד לסרט, מתאימה את עצמה לקצב של העריכה ומעצימה בכך את מרכיב הקצב בסרט ואת השפעתו על הצופה.

ולטר בנימין, אף הוא איש ויימר, היה אחד ההוגים הראשונים שהבינו את התכונות החשובות של הקולנוע כמדיום אמנותי ואת הקשר המובהק שלו לעידן המודרני. עידן זה על פי בנימין, מצטיין בנטייתו לכיווץ של זמן וחלל. הטכנולוגיה המודרנית והמיכון שהיא מביאה חוסכים זמן ומצמצמים את החלל. למשל, הטכנולוגיה המאפשרת לנוסע להשתמש במטוס כדי להגיע מברלין ללונדון מצמצמת גם את הזמן הנדרש לנסיעה וגם – באופן סימבולי, אך גם פרקטי לגמרי - את המרחק בין שתי הערים. ואולם בנימין הבין שכשם שהטכנולוגיה המודרנית יכולה לכווץ את המרחב והזמן, היא גם יכולה להרחיב אותו. בייחוד הוא ראה בקולנוע מדיום הפותח אפשרויות חדשות במרחב ובזמן, שכן את התמונה הנעה אפשר להחזיר לאחור, להגדיל או להזיז בהילוך איטי וכך לחשוף לעיני המתבונן אלמנטים שלא ניתן היה לראות באופן טבעי. בכך יוצר הקולנוע מרחב וזמן שלא היו קיימים קודם לכן, מרחב וזמן הקיימים רק הודות למצלמה המשמשת מעין עין מלאכותית שדרכה אנו יכולים לראות דברים שלא יכולנו לראות בלעדיה.

רוטמן הבין היטב את יכולתו לבצע מניפולציות במרחב ובזמן. באמצעות טכניקות של צילום ובעיקר של עריכה הוא מראה את ברלין בדרך חדשה ולא כל כך טבעית. הצילום, העריכה והמוזיקה יוצרים קצב משלהם והעיר הופכת להיות ממקום ריאליסטי־קונקרטי לאירוע כמעט אבסטרקטי. עריכת המונטאז'; ההצבה של פועלים, פקידים, מכונות ובעלי חיים אחד ליד השני בתוך המרחב הקולנועי מייצרת ברלין חדשה המתקיימת אך ורק בסרט ואשר הקשר שלה לברלין האמיתית – זו הקיימת במציאות - איננו קשר פשוט וישיר. גם הצילום בסרט משרת את רצונו של רוטמן לייצר את ברלין כאילו מחדש במרחב הקולנועי. המצלמה בסרט אינה נוטה להתקרב לאובייקטים, במיוחד לא לאובייקטים אנושיים. כפי שהסרט הוא נטול קו עלילתי כלשהו (מלבד הקו הכללי מאוד המתאר יום שגרתי בחיי הכרך), הוא גם נטול גיבורים, לפחות כאלו אנושיים. רוטמן, בהימנעותו המכוונת ממתן זווית אנושית לעיר ולייצורו של גיבור אנושי כלשהו שדרכו תֵחַווֶה העיר, מנסה להפוך את העיר עצמה לפרוטגוניסט של הסרט. המצלמה של רוטמן משוטטת באופן כאילו חופשי ואקראי בעיר ואוספת רשמים שונים עליה. היא מלווה את פתיחת דלתות המפעלים ותחנות הרכבת, את הגעת הפועלים, הפקידים והחנוונים למקומות עבודתם. אחר כך, היא תופשת את הפסקות הצהריים של הפועלים והפקידים ונכנסת באקראי למטבח של מסעדת יוקרה. דווקא התקריבים הרבים יותר בסרט הם על אובייקטים דוממים – מכונות, שלמעשה אינן דוממות כלל, אלא מצטרפות לפעלתנות התזזיתית המלווה את כל הסרט. העצמים הדוממים בסרט – מכונות כתיבה, מכוניות (כולל מכוניות מרוץ), סירות, מטוסים, מכונות תעשייה קלה וכבדה, תופשים חלק נכבד בסרט, כחלק מן המגמה של רוטמן להשטיח את הייצוג של העיר ולהראות אותה כיחידה אחת, המורכבת מפרטים רבים שבני האדם הם רק חלק מהם. כלומר, המרחב העירוני הוא מרחב שאותו מרכיבים באופן שווה, אנשים, בעלי־חיים, מכונות וחפצים. האמצעים הצורניים של הסרט – העריכה התמטית, ההימנעות מאימוץ גיבור אנושי, השילוב של אלמנטים אבסטרקטיים, הדגש על מכונות וחפצים דוממים והשיטוט הכמו אקראי בעיר – כולם משמשים להדגשת היותה של העיר מארג אחד גדול של פרטים קטנים רבים.  

הביקורת על הסרט[עריכת קוד מקור | עריכה]

הביקורת המרכזית על "ברלין" מיום הצגת הבכורה (קולנוע) שלו ועד היום, היא כי הוא אינו מציג כל תוכן אמיתי, שום אמירה, שום עמדה פוליטית. רוטמן, אומרת הביקורת, בהיותו פורמליסט ביסודו, הזניח את התוכן לטובת הצורה. המבקר הבולט ביותר מן העמדה הזו, הוא בן זמנו של רוטמן, איש ויימר אף הוא – זיגפריד קרקאואר. לדידו של קרקואר, הסרט מפספס את יעודו האמיתי, שהוא לנסח אמירה חברתית־פוליטית כלשהי על הכרך הגדול, סמל האורבניות והמודרניות של התקופה - ברלין. יש לזכור, כי בתקופה האמורה, הייתה ברלין רחוקה מקונצנזוס בחברה הגרמנית. רבים, שהעלו על נס את ערכי המולדת הפשוטה, הכפר והמסורת (כמו למשל חברי המפלגה הנאצית) ראו בברלין מטרופולין שנואה המסמלת את ההתנתקות מגרמניה האמיתית ואת סימניה של השפעת התרבות המערבית השטחית (תרבות האספלט) על גרמניה. ברלין, לדידם של אנשי הימין הגרמני, שָרְצָה יהודים, קומוניסטים וליברלים שהם כל הרע שבחברה הגרמנית. בתקופה כזו, אומר קרקאואר, לא ניתן לעשות סרט על ברלין מבלי לבטא עמדה פוליטית ואידאולוגית החלטית. קרקאואר רואה ב"ברלין" סרט אנטי־אינדבדואליסטי, אשר בו "מוצבים בני האדם בעל כורחם בתוך הספֵרה של העולם הדומם". ההשטחה הזו של העיר והפיכתה למרקם קצבי אחד של מכונות, אנשים ובהמות, הצגתה של העיר כרצף של עובדות שהקשר ביניהן הוא רק פורמלי, מעקרת את המסר הערכי של הסרט ובעצם מתחמקת ממסר כזה לחלוטין. אמנם, קרקאואר מבחין בהתייחסות של הסרט לפער החברתי בין המעמדות השונים בברלין, כשהוא מציג אותם זה לצד זה כאשר הם מבצעים פעולות דומות: עובדים, אוכלים, מבלים וכדומה. ואולם קרקאואר אינו מוכן לראות בהצבת הניגודים הללו הבעת מחאה חברתית כלשהי, אלא דוחה אותם כ-"תחבולות צורניות". קרקואר משווה את סרטו של רוטמן לסרטים אחרים בז'אנר "סרטי הרחוב" של שנות העשרים – סרטים שתיארו ערים – ובמיוחד לסרטו של ורטוב איש עם מצלמת קולנוע (1929) ומוצא אותו מפגר אחריהם מן ההיבט החברתי.

ביקורת זו של קרקאואר עולה בקנה אחת עם התזה שלו על הדרך המיוחדת של העם הגרמני (Sonderweg) להתמודד עם המרחב הפוליטי. לפי התזה הזו, לגרמנים יש נטייה להתחמק מעיסוק בשאלות פוליטיות ומעיסוק בציבורי והם מעדיפים לעסוק בעניינים אישיים ובמרחב הפרטי. על רקע זה רואה קרקאואר את צמיחת האקספרסיוניזם בגרמניה ואחר כך את תנועת האובייקטיביות החדשה שסרטו של רוטמן הוא חלק ממנה ועל הרקע הזה הוא מפרש את אי יכולתה של האומה הגרמנית לנפק לעצמה מהפכה דוגמת המהפכה הצרפתית או זו הבולשביקית. הסרט, ברוח הדרך המיוחדת הגרמנית, אומר קרקאואר, מעדיף לעסוק בצורה, בקצב ובאבסטרקטי ולא לייצר אמירה ביקורתית משמעותית כלפי החיים האורבניים. כיוון שרוטמן מייצר בעזרת האמצעים הצורניים הללו מעין ברלין חדשה, כזאת המנותקת מהעיר האמיתית־הקונקרטית, ממילא אין הוא רוצה ואף לא יכול לומר דבר משמעותי כלשהו עליה. כלומר, הסרט, שלכאורה עוסק בנושא טעון ומורכב, הופך, בעקבות השתלטות הצורה על התוכן, לנייטרלי, חסר משמעות וחסר אידאולוגיה.

ואולם, כעת, יותר משמונים שנה מאז צולם הסרט, וכשישים שנה לאחר הביקורת של קרקאואר, ניתן להבחין בדברים שחמקו מעיניו של האחרון ולנסח ביקורת על הביקורת שלו עצמו. למעשה, העיסוק של רוטמן בפורמליזם קולנועי של עריכה וחיתוך, תוך מתן דגש על הקצב של הסרט והעיר, נושאים בחובם גם את המסר האידאולוגי שהיה כה חסר לקרקאואר. דווקא התנועה והקצב שהעסיקו את רוטמן רבות ב"ברלין" – הם אלו המבטאים את העמדה האידאולוגית שלו. בהצגתו את העיר כרצף של תנועות מכניות שבו אין הבדל ממשי בין אדם למכונה, הוא מבטא, מחד, הערצה מסוימת לקצב האקסטטי של ה"ריקוד" המודרני, אך מצד שני, את סלידתו מדה-ההומניזציה שה"ריקוד" הזה מייצר והאופן שבו הוא מעלים את האדם – את האינדבדואל. התחבולות הצורניות שקרקאואר מגנה משמשות את רוטמן להצגת עמדה ממשית. מה שקורא קרקאואר דה־הומניזציה, הוא אכן תחבולה צורנית, אך כזו שאי אפשר לנתקה מעמדה פוליטית־חברתית, שהסרט, על אף הדגש שלו על צורה, עדיין מבטא. הביקורת הנוספת של קרקאואר על "ברלין" היא שהוא אינו מתייחס לברלין האמיתית ובכך מתחמק מעיסוק בסוגיות פוליטיות קונקרטיות. אמנם, גיבורת סרטו של רוטמן היא ברלין חדשה, ברלין שהוא מייצר מחדש בעזרת המדיום הקולנועי, אך כיום ניתן לשאול האם יש ברלין אמיתית־קונקרטית במציאות? היום, ניתן לומר (ברוח התהייה הפוסט־מודרניסטית על הקשר שבין האמיתי למדומיין) כי אין ברלין אמיתית אחת ואולי אין ברלין אמיתית בכלל ולכן, ברלין של רוטמן היא לגיטימית כמו זו של קרקאואר.

סיכום[עריכת קוד מקור | עריכה]

לסיכום ניתן לומר כי הזרם המודרניסטי שרוטמן היה חלק ממנו שם דגש על הצורה כמבטאת עקרונות נעלים בפני עצמם. רוטמן רצה לתת ביצירתו ביטוי ליכולת של הקולנוע לעצב חלל וזמן באמצעות תנועה, עריכה, צילום ומוזיקה. לפיכך, הוא הוציא מתחת ידו סרט מורכב ומהוקצע אך מופשט למדי, שהאמצעים הצורניים בו תופשים מקום משמעותי מאוד. אך מעל הכל, ומעיד על כך שמו של הסרט, הקצב הוא המאפיין הבולט ביותר בו. העיר, לפי רוטמן, היא מתוזמנת ומתוזמרת וכך הוא בוחר להראות אותה. הרכבות, המכונות והאנשים זזים כולם בקצב עירוני חובק כל. נכון, סרטו של רוטמן עתיר באמצעים צורניים, אך הוא אינו מופשט לחלוטין. רצונו של רוטמן לעסוק באובייקטים אמיתיים, לא יכול היה להשאיר אותו בעולם ריק מתוכן "אמיתי". הביקורת המרכזית על "ברלין", שדוברה הבולט ביותר היה זיגפריד קרקאואר, אמרה בדיוק את זה. ביקורת זו טוענת כי עודף הצורניות בסרט, הופך אותו למנותק מן הקונקרטי ומן המציאותי וממילא הוא מוותר על כל אמירה אידאולוגית־פוליטית. הטענה הנגדית היא, כי ברלין של רוטמן אינה פחות אמיתית מזו של קרקאואר, שכן מה שראה קרקאואר בהסתכלו על ברלין אינו שווה למה שראו בה פרנץ הסל, גוסטב שטרזמן או אדולף היטלר. רוטמן מפרק את ברלין לחלקים ומייצר מהם פסיפס של עיר חדשה, מכנית ובמידה מסוימת נטולת אנושיות. עיר זו היא ייצוג של ברלין שאינו נופל מכל יצוג אחר. הקצב הוא המאפיין המרכזי של העיר הזו ואילו האדם נדחק לשוליים כתו בודד בתוך סימפוניה גדולה. המונוטוניות, הקצב והמכניות, הם הם האמירה האידאולוגית של רוטמן על המודרניזם, על האורבניות ואולי גם על רפובליקת ויימר כולה.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]