מודרניזם

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

מודרניזם במובן התרבותי וההיסטורי מוגדר, בדרך כלל, כסגנונות האמנותיים והספרותיים החדשים שהתפתחו בעשורים שלפני מלחמת העולם הראשונה, כאשר אמנים התמרדו כנגד הנורמות של סוף המאה ה-19 בתחומים אלה, בניסיון להציג את מה שהם חשבו כתמונה אמיתית יותר מבחינה רגשית של מה שאנשים באמת חושבים ומרגישים.

יש שמחלקים את המאה ה-20 לשתי תקופות, המודרנית והפוסט-מודרנית, ואילו אחרים רואים את שתיהן כשני חלקים של תקופה ארוכה יותר. ערך זה יתמקד בסגנונות האמנותיים והספרותיים שהתפתחו בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20. ראו גם מודרניות, לפרספקטיבה חברתית ותרבותית עבור אותה תקופה, וכן ראו גם פוסט-מודרניזם.

"בדיוק כמו שהקדמונים שאבו את השראתם האמנותית מעולם הטבע... כך אנו צריכים לשאוב את שלנו מהסביבה המתועשת שאנו יצרנו" (אנטוניו סאנט-אליה, "מניפסט של אדריכלות עתידנית" (1914)).

התנועה המודרנית התפתחה בסוף המאה ה-19, והייתה מושרשת ברעיון שלפיו צורות "מסורתיות" של אמנות, ספרות, ארגון חברתי וחיי היום-יום נעשו מיושנות, ולפיכך יש צורך להיפטר מצורות אלה ולהמציא את התרבות מחדש. המודרניזם תמך ברעיון של בחינה מחדש של כל היבט של הקיום, ממסחר ועד פילוסופיה, כשהמטרה היא למצוא את הדברים המונעים התקדמות, ולהחליף אותם בדרכים חדשות, ולפיכך טובות יותר. תמציתה של התנועה המודרנית היא בטענה כי המציאויות החדשות של המאה ה-20 הן קבועות ואימננטיות, וכי על בני אדם לשנות את ראיית העולם שלהם על מנת להבין כי מה שחדש הוא גם טוב ויפה.

מקדימים למודרניזם[עריכת קוד מקור | עריכה]

החצי הראשון של המאה ה-19 באירופה התאפיין בסדרה של מלחמות ומהפכות סוערות, שבסיומם התגבשו לסדרה של רעיונות ודוקטרינות המזוהים כרומנטיציזם, שהתמקד בחוויה הסובייקטיבית האישית, העליונות של ה"טבע" כנושא הראוי לאמנות, הרחבות מהפכניות או רדיקליות של ההתבטאות והחירות האישית. עד לאמצע המאה הופיעה סינתזה של רעיונות אלה תחת שמות שונים והייתה מושרשת ברעיון שמה ש"אמיתי" חשוב יותר מהסובייקטיבי. ביטויים להלך רוח זה ניתן לראות ב"ריאלפוליטיק" של אוטו פון ביסמרק, רעיונות פילוסופיים כמו הפוזיטיביזם ונורמות תרבותיות שהיום מתוארות על ידי המונח "ויקטוריאניות".

גרעין הסינתזה היה בחשיבות של מוסדות, הנחות משותפות ומסגרות התייחסות. אלה נסמכו על נורמות דתיות נוצריות, על נורמות מדעיות שנמצאו בפיזיקה הקלאסית ועל דוקטרינות שטענו כי תיאור של המציאות החיצונית אפשרי מנקודת מבט אובייקטיבית. מבקרי תרבות והיסטוריונים קוראים לדוקטרינות אלה ריאליזם, אם כי מונח זה אינו אוניברסלי. בפילוסופיה, התנועות הרציונליסטיות והפוזיטביסטיות ביססו את העליונות של ההיגיון והשיטה.

כנגד מגמה זו, עמדו כמה רעיונות. חלקם היו המשכים ישירים של אסכולות רומנטיות, כמו התנועות האגרריות ותנועות התחייה באמנות הפלסטית ובשירה (לדוגמה, האחווה הפרה-רפאליטית והפילוסוף ג'ון ראסקין). הרציונליזם אף הוא משך תגובות מאנטי רציונליסטים בתחום הפילוסופיה. במיוחד, הראייה הדיאלקטית של התרבות וההיסטוריה של הגל הביאה לתגובות מפרידריך ניטשה ומסרן קירקגור, שהיה מבשר האקזיסטנציאליזם. כל התגובות האלה יחד אתגרו כל רעיון של ביטחון ושלמות שניתן היה למצוא בתרבות, בהיסטוריה, או בהיגיון הטהור.

משנות ה-70 של המאה ה-19 והלאה, ההבנה כי ניתן לראות בהיסטוריה ובתרבות התקדמות מתמדת, וכי ההתקדמות מחויבת מבחינה פנימית, אותגרה יותר ויותר. כותבים כמו וגנר והנריק איבסן בוקרו על הביקורת שלהם כלפי התרבות של אותו הזמן, והם הזהירו כי "התקדמות" מתמדת מביאה לבידוד גובר וליצירתם של יחידים המנותקים מהחברה ומאנשים אחרים. יותר ויותר עלתה הטענה כי לא רק שהערכים של האמן והחברה שונים הם זה מזה, אלה גם שהחברה מנוגדת להתקדמות עצמה, וכי לא ניתן להביא להתקדמות במצב שהיא כרגע. כמו כן, נוצרו דעות חדשות בפילוסופיה שהתנגדו לאופטימיזם הקודם. כתיבתו של שופנהאואר תויגה כ"פסימיסטית" בשל הרעיון שלה של "שלילת הרצון", רעיון שיידחה וייקלט גם יחד במחשבתם של הוגים מאוחרים יותר כמו ניטשה.

שניים מההוגים שוברי המוסכמות היו דרווין בביולוגיה ומרקס במדע המדינה. תאוריית האבולוציה על ידי ברירה טבעית של דרווין חתרה תחת הביטחון הדתי של הציבור, ותחת התחושה של המיוחדות האנושית בקרב האליטה. הרעיון כי בני אדם פועלים בשל דחפים הדומים לאלה של בעלי החיים הנמוכים, הייתה קשה ליישוב עם הרעיון של רוחניות אצילה. קרל מרקס הציג גרסה פוליטית של אותה בעיה: בעיות בסדר הכלכלי אינן זמניות תוצאה של אנשים מושחתים או של תנאים חולפים, אלא הן תוצאה של סתירות פנימיות בשיטה הקפיטליסטית. שני ההוגים יצמיחו בהמשך אסכולות שתהיינה מרכזיות בביסוס המודרניזם.

קלוד מונה: קתדרלת רואן, ציור אימפרסיוניסטי מ-1893

בתחום האמנות והספרות, לשני רעיונות שמקורם בצרפת תהיה השפעה מיוחדת. הראשון הוא האימפרסיוניזם, אסכולה של ציור שהתמקדה בתחילה על היצירה במציאות הרגילה במקום בסטודיו של האמן. הם טענו כי בני אדם אינם רואים חפצים, אלא את האור עצמו. האסכולה התפתחה, ולמרות מחלוקות פנימיות בעלות משמעות בקרב המנהיגים של התנועה, נעשתה למשפיעה ביותר. בתחילה נדחתה האמנות מזרם זה מהתערוכה המסחרית החשובה ביותר של אותו הזמן – סלון פריז. הקיסר נפוליון השלישי מימן את "סלון המסורבים" שהציג את הציורים שנדחו על ידי הסלון בפריז. בעוד שחלק מהציורים היו של ציירים נחותים יותר בסגנונות הסטנדרטיים, יצירתו של מאנה משכה תשומת לב רבה, ופתחה את הדרך המסחרית בפני התנועה.

האסכולה השנייה הייתה הסימבוליזם, שאופיין באמונה שהשפה היא סימבולית מטבעה, וכי השירה והכתיבה צריכות ללכת אחר ההקשר הישיר של הקול והטקסטורה שהמילים יוצרות. המשורר סטאפן מלארמה יהיה בעל חשיבות משמעותית לתנועה המודרנית העתידית.

באותה זמן פעלו כוחות חברתיים, פוליטיים וכלכליים שישמשו לבסוף כבסיס לאמנות ולחשיבה שונה באופן רדיקאלי.

העיקר מבין אלו היה התיעוש, שיצר מבנים כמו מגדל אייפל וארמון הבדולח, ששברו את כל ההגבלות הקודמות על גובהן של יצירות מעשה ידי אדם, ובאותו זמן יצרו סביבה עירונית שונה באופן רדיקלי. העיור התעשייתי, והאפשרויות שנוצרו על ידי הראייה המדעית החדשה, יהיו גורמים חשובים בשינויים העתידיים שירעידו את יסודותיה של התרבות האירופית, שבנקודה זו ראתה את עצמה כממשיכת קו התפתחות והתקדמות ברור מאז הרנסאנס.

את עומקם של השינויים ניתן לראות מכך שדיסצפלינות רבות מתארות את התקופה שלפני המאה ה-20 שלהן כ"קלאסית", לדוגמה בפיזיקה, בכלכלה, ובאמנויות כגון בלט.

תחילתו של המודרניזם: 1890-1910[עריכת קוד מקור | עריכה]

ניתן לתאר את תחילתה של התנועה כדחייה של המסורת, וכנטייה לגשת לבעיות בפרספקטיבה חדשה המבוססת על רעיונות וטכניקות קיימות. כך, גוסטב מאהלר החשיב את עצמו כמלחין "מודרני", וגוסטב פלובר אמר, במשפט מפורסם, כי "הכרחי להיות מודרני לחלוטין בטעמך". הדחייה של המסורת על ידי התנועה האימפרסיוניסטית עושה אותה לאחת מהתנועות הראשונות שניתן לראות אותה במבט לאחור כתנועה מודרנית. בספרות, לתנועה הסימבוליסטית תהיה השפעה עצומה על ההתפתחות של המודרניזם, בשל התמקדותה בתחושה. מההיבט הפילוסופי, נטישת המסורת של פרידריך ניטשה וזיגמונד פרויד העניקה בסיס חשוב להתקדמותה העתידית של התנועה: להתחיל שוב מהעקרונות הראשוניים, ועזיבת ההגדרות והשיטות הישנות. הגל הראשון של התנועה נותר בדרך כלל בתוך מסגרת נורמות ההצגה של המאה ה-19; פעמים רבות, המשתתפים בו החשיבו את עצמם כרפורמטורים ולא כמהפכנים.

מתחילת העשור האחרון של המאה ה-19, החל קו מחשבה הטוען כי יש לדחות את הנורמות הישנות לחלוטין, במקום להסתפק בשינוי הידע הקודם לאור טכניקות חדשות. התנועה באמנות הקבילה להתפתחויות כגון תורת היחסות בפיזיקה; החיבור החדש בין מנוע הבעירה הפנימית והתעשייה, ועלייתם של מדעי החברה במדיניות הציבורית. בחמש עשרה השנים הראשונות של המאה ה-20, סדרה של סופרים, הוגים ואמנים ניתקו את הקשר עם הצורות המסורתיות של ארגון הספרות, הציור, והמוזיקה – שוב, במקביל לשינויים בשיטות הארגוניות בתחומים אחרים. הטענה הייתה כי אם מהות המציאות עצמה אינה ברורה, וההגבלות שהיו נתונות על הפעילות האנושית נופלות, אז גם על האמנות להשתנות באופן רדיקלי.

זיגמונד פרויד הציע ראייה של העצמיות כדבר סובייקטיבי, שמורכב מתת-מודע בעל דחפים ראשוניים והגבלות שכנגד, וקרל יונג איחד את דוקטרינת תת-ההכרה של פרויד עם אמונה במהות הטבעית של האדם, לתורה שבה התת-ההכרה הקולקטיבית מלאה בדגמים בסיסיים שהמוח נלחם בהם או מאמץ אותם. רעיונות אלה עמדו כנגד ההבנה שהדחפים של בני אדם לשבירת נורמות חברתיות הם תוצאה של ילדותיות או של בורות, ובמקום זה טענו כי הם הכרחיים לטבע האדם, רעיון שהתאים לתורת דרווין של האדם כחיה.

באותו הזמן וכמעט באותו המקום כמו פרויד, פרידריך ניטשה דגל בפילוסופיה תהליכית, שבה תהליכים וכוחות, במיוחד ה"רצון לכוח", היו חשובים יותר מעובדות או דברים. גם כתביו של אנרי ברגסון נעשו משפיעים יותר ויותר, וגם הוא דגל ב"כוח החיים" כנגד המושגים הסטטיים של המציאות. המאחד בין כל כותבים אלה היה חוסר האמון הרומנטי בפוזיטיביזם ובביטחון העצמי הוויקטוריאני. תחת זאת הם דגלו בתהליכי מחשבה אי-רציונליים (או, במקרה של פרויד, ניסו להסבירם) דרך הפריזמה של הרציונליות וההוליזם. כיוון זה היה קשור למגמה כללית של התהפכות הטרנד בן מאה השנים של מחשבה במושגים הוליסטיים, שתכלול התעניינות גוברת במסתורי, "כוח החיים".

דיוקן של פיקאסו שצייר חואן גריס ב-1912, בסגנון קוביסטי

מתוך המפגש הזה של אידאלים מהרומנטיציזם, וניסיון למצוא דרך שבו הידע יוכל להסביר את מה שעדיין לא נודע, בא הגל הראשון של יצירות, שאף שמחבריהן ראו אותן כהמשכים של הכיוונים הקיימים של האמנות, הפרו את ההסכם הלא כתוב שאמנים היו המפרשים והנציגים של התרבות והרעיונות הבורגניים. ראויים לציון בין יצירות אלה הסיום הא-טונאלי לרביעיית המיתרים השנייה של ארנולד שנברג ב-1906, הציורים האבסטרקטיים של ואסילי קנדינסקי מ-1903, יסודה של קבוצת הBlue Rider במינכן, ועלייתו של הקוביזם ביצירתם של פיקאסו וז'ורז' בראק ב-1908.

משפיעות ביותר על גל זה של המודרניזם היו התאוריות של פרויד, שטענו כי לנפש יש מבנה בסיסי וקבוע, וכי החוויה הסובייקטיבית היא תוצר של השפעות הדדיות בין חלקי הנפש. לפי פרויד, כל המציאות הסובייקטיבית הייתה מבוססת על פועלם של דחפים ואינסטינקטים בסיסיים, שדרכם בעולם החיצוני נקלט. טענה זו היוותה התנתקות ממסורת העבר, שבו חשבו כי ניתן לחוש את המציאות החיצונית והמוחלטת, לדוגמה בדוקטרינת ה"טאבולה ראסה" של ג'ון לוק.

אולם התנועה המודרנית לא הוגדרה רק על ידי האוונגרד שלה, אלא אף בנטייה רפורמטיבית בתוך הנורמות והתנועות האמנותיות הקיימות. ניתן למצוא את החיפוש הזה אחר הפשטה של הביטוי ביצירתו של ג'וזף קונראד. הלחצים של התקשורת, התנועה וההתפתחות המדעית המהירה גרמו ליתרונות לסגנונות אדריכליים שהיו קלים יותר לבנייה ופחות מקושטים, ולכתיבה שהייתה קצרה, ברורה וקלה יותר לקריאה. עלייתו של הקולנוע וה"סרט הנע" בעשור הראשון של המאה ה-20 העניקה לתנועה המודרנית צורת אמנות שהייתה מיוחדת לה, ששוב הדגישה את הצורך להמשיך את המסורת הפרוגרסיבית של סוף המאה ה-19, גם אם דבר זה סתר את הנורמות המקובלות.

גל זה של התנועה המודרנית ניסה להגדיר מחדש צורות אמנות שונות באופן רדיקלי. מאורות בולטים בענף הספרותי של תנועה זו כוללים את וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס, ת. ס. אליוט, עזרא פאונד, ואלאס סטיבנס, גיום אפולינר, ג'וזף קונראד, מרסל פרוסט, גרטרוד שטיין, וינדהם לואיס, מריאן מור, ויליאם קרלוס ויליאמס, ופרנץ קפקא. מלחינים כמו ארנולד שנברג ואיגור סטרווינסקי ייצגו את המודרניזם במוזיקה. אמנים כמו גוסטב קלימט, פיקאסו, אנרי מאטיס, מונדריאן, והסוריאלסטים ייצגו את האמנויות החזותיות, ואדריכלים ומעצבים כמו לה קורבוזיה, ולטר גרופיוס, ומיס ון דר רוהה הביאו את הרעיונות המודרניים לחיי העיר היומיומיים. כמה דמויות מחוץ למודרניזם האמנותי הושפעו על ידיו; לדוגמה, ג'ון מיינארד קיינס היה חברה של וולף וכותבים אחרים מקבוצת בלומסבורי.

התפרצות המודרניזם: 1910 - 1930[עריכת קוד מקור | עריכה]

ערב מלחמת העולם הראשונה, מתח וחוסר נוחות גוברים בתוך הסדר החברתי הביאו לפריצות בסדר זה – דבר שניתן היה לראות במהפכה הרוסית של 1905, התעמולה הגוברת של מפלגות "רדיקליות", וכמות גדולה של יצירות שפישטו באופן רדיקלי או שדחו לגמרי את הנוהג הקיים. ב־1913, איגור סטרבינסקי, כשהוא עובד יחד עם סרגיי דיאגילב והבלט רוס, הלחין את "פולחן האביב" לבלט שהציג קרבן אדם, וציירים צעירים כמו פבלו פיקאסו ואנרי מאטיס אך החלו לזעזע את האמנות בדחייתם את הפרספקטיבה המסורתית כצורה לבניית ציורים – צעד שהאימפרסיוניסטים, ואפילו סזאן, לא לקחו.

התפתחות זו החלה לתת משמעות חדשה למושג "מודרניזם". גרעינה הייתה אימוץ הפירור וההפרעה, וההליכה מעבר לריאליזם בספרות ובאמנות, והשינוי הדרמאטי של הטונליות במוזיקה. במאה ה־19, אמנים נטו להאמין ב"התקדמות", אם כי תוכנה של המילה היה מגוון ביותר, ובחשיבות של תרומת חיובית של האמן לחברה. כך, לדוגמה, סופרים כמו צ'ארלס דיקנס ולב טולסטוי, ציירים כמו טרנר, ומוזיקאים כמו בראהמס לא היו "רדיקליים" או"בוהמיים", אלא חברים מוערכים בחברה, שיצרו אמנות שהוסיפה לחברה, גם אם היא ביקרה אותה לפעמים. המודרניזם ראה יותר ויותר את הצורות המסורתיות כמפריעות להתקדמות, ולכן האמן עוצב מחדש כמהפכן, כשהוא הורס ולא מלמד.

דוגמה לכיוון זה ניתן למצוא בפוטוריזם. ב־1909 פורסם מניפסט לאמנות פוטוריסטית ב"לה פיגארו", ובמהירות הצטרפה אליו קבוצה של אמנים: ג'אקומו בלה, אומברטו בוצ'וני, קארלו קארה, לואיג'י רוסולו וג'ינו סבריני. אמנות ועצומות כאלה נוסחו על הדגם של "המניפסט הקומוניסטי" של המאה הקודמת, ומטרתם הייתה לעורר ולמשוך תומכים, כשהם מבטאים רעיונות ועקרונות. אולם הפוטוריזם הושפע רבות על ידי ברגסון וניטשה, ויש לראות בו חלק ממגמה כללית של רציונליזציה מודרניסטית של ההתפוררות. ב-1913 הכריז עזרא פאונד בבית התה של המוזאון הבריטי על הקמת האימג'יזם. ב־1914 ערך את האנתולוגיה האימג'יסטית הראשונה, שבה עמד על משקל טבעי בשיר ולאו דווקא משקל קבוע, מינימליזם שירי שבו אין מילה שאינה נחוצה והימנעות משמות תואר. ב־1915 פרש מהתנועה שהוציאה מדי שנה אנתולוגיה בעריכת איימי לואל. פאונד, שהכריז על עצמו כוורציסיסט קרא לאימג'יזם שאחריו איימיג'יזם בלעג, על שם איימי לואל. ב־1917 האנתולוגיות פסקו לצאת, בשל המלחמה.

הפילוסופיה והיצירה המודרניסטית עדיין הובנו כחלק מסוים בלבד מהתנועה החברתית הכללית. אמנים כמו קלימט, פול סזאן, מאהלר וריכארד שטראוס היו ה"מודרניסטים האיומים" – שמעו עליהם יותר מששמעו אותם. פולמוסים התומכים בציור גאומטרי או אבסטרקטי הוגבלו לכתבי עת "קטנים" (כמו הNew Age בממלכה המאוחדת), בעלי תפוצה זעירה. פרימיטביזם ופסימיזם מודרניסטי נידונו, אך לא ראו אותם כנציגים של המיינסטרים האדווארדי, שנטה יותר לכיוון של אמונה ויקטוריאנית בהתקדמות ולאופטימיזם ליברלי.

אולם מלחמת העולם הראשונה והאירועים שאחריה הביאו להפרעות העמוקות שוויקטוריאניים כמו בראהמס דאגו מהם, ואוונגרדיסטים אהדו.

קודם כל, הכישלון המדהים של הסטאטוס קוו הקודם היה ברור למדי לדור שהיה עד למיליונים נלחמים על חתיכות אדמה – לפני המלחמה, נטען כי איש לא ילחם מלחמה שכזו, מכיוון שהמחיר גבוה מדי. שנית, היה ברור כי תקופת המכונות החלה, ומלחמה ממוכנת הייתה למציאות קיימת. לבסוף, הטראומה הקשה של המלחמה התאימה לשתי הטענות המרכזיות של התנועה המודרנית: הריאליזם פשט את הרגל כאשר הוא פגש את מלחמת החפירות, שנראתה כהזויה לחלוטין – כפי שהודגם בספרים כמו "במערב אין כל חדש" של אריך מריה רמארק. מעבר לכך, המחשבה כי המין האנושי מתקדם מבחינה מוסריות נראתה מגוחכת לנוכח הטבח חסר ההיגיון של "המלחמה הגדולה". מלחמת העולם הראשונה חיברה בין הרציונליות הגאומטרית הקשוחה והמכניסטית של הטכנולוגיה עם אי-הרציונליות הסיוטית של המיתוס.

כך, בשנות ה־20 ובמידה גוברת לאחר מכן, המודרניזם שהיה טעמם של יחידים לפני המלחמה, החל להגדיר את התקופה. היו שינויים קטנים אך חשובים מהתקופה הקודמת: בתחילה, התנועה הייתה של יחידים שהיו חלק מהממסד, או רצו להצטרף אליו. אך במידה גוברת הטון היה של יחידים שמנסים להחליף את המדרג הישן בחדש, המבוסס על רעיונות, נורמות ושיטות חדשות. המודרניזם באירופה בוטא בתנועות ביקורתיות כמו הדאדא, ואז בתנועות קונסטרוקטיביות כמו הסוריאליזם, כמו גם תנועות קטנות יותר כמו קבוצת בלומסברי. כל אחד מה"מודרניזמים" האלה, כפי שהיו שתייגו אותם באותו זמן, הדגיש שיטות חדשות על מנת להשיג תוצאות חדשות. שוב האימפרסיוניזם היה הראשון: כשהוא מתנתק מהרעיון של אסכולות לאומיות, אמנים וסופרים אימצו רעיונות של תנועות בינלאומיות. סוריאליזם, קוביזם, באוהאוס ולניניזם הם כולם דוגמאות של תנועות שמצאו את תומכיהם הרחק מעבר לבסיס הגאוגרפי המקורי שלהם.

תערוכות, תיאטרון, קולנוע, ספרים ומבנים כולם שימשו לחזק בעיני הציבור את הרעיון שהעולם משתנה – ורעיון זה לפעמים פגש בהתנגדות עוינת. ירקו על ציורים, מהומות אורגנו בפתיחה של יצירות, וכמה דמויות פוליטיות אף הוקיעו את המודרניזם כקשור לחוסר מוסריות. יחד עם זאת, שנות העשרים נודעו כ"תקופת הג'אז", והציבור אימץ את התקדמויות הטכנולוגיה: מכוניות, תחבורה אווירית וטלפון. הטענה של המודרניסטים הייתה כי התקדמויות אלה מחייבות את האנשים לשנות לא רק את הרגליהם אלא גם את החוש האסתטי הבסיסי שלהם.

עד שנות ה־30, למודרניזם כבר היה מקום של כבוד בממסד, כולל בממסד האמנותי והפוליטי.

באופן אירוני, כאשר המודרניזם התקבל הוא כבר השתנה בעצמו. הייתה ריאקציה כללית בשנות העשרים כנגד המודרניזם המוקדם מלפני 1918, שהדגיש את ההמשכיות מהעבר יחד עם ההתנגדות לו, וכנגד אותם היבטים של התקופה שנראו מלאכותיים, אי-רציונליים או רגשניים באופן מוגזם. התקופה שלאחר המלחמה, בתחילה, נטתה או לשיטה או לניהיליזם, והתנועה המאפיינת אותה ביותר היא הדאדא.

מכיוון שגם רציונליות וגם אי-רציונליות היו נוכחות בכל התנועות הגדולות, כותבים מסוימים התקיפו את השגעון של המודרניזם החדש, בעוד אחרים תיארו אותו כחסר נשמה ומכניסטי. המודרניסטים, מצידם, התקיפו את השגעון של שליחת מיליוני צעירים למותם במלחמה, ואת השקר של הנורמות האמנותיות שלא יכלו לתאר את המציאות הרגשית של החיים במאה ה־20.

הצד הרציונלי של המודרניזם היה צעד לאחור לכיוון שליטה והגבלה עצמית, ולדחף להתאחד שוב עם החברה. דוגמאות לגישה כזו כוללים את סגנון ההלחנה הנאו-קלאסי של איגור סטרווינסקי, "הסגנון הבינלאומי" של הבאוהאוס, הא-טונאליות של ארנולד שנברג, והאובייקטיביות החדשה בציור הגרמני. באותו זמן, הרצון להפתח מביקורת חברתית לסדר נגדי, מצא את ביטוי בלידתה של האקונומטריה, ובעלייתן של אגודות ששאפו לשנות לאומים על פי קוים מדעיים, ופעמים רבות סוציאליסטיים. הניצחונות של המהפכה הרוסית, שהדגישה, לפחות בדיבורים, את החיים האנושיים והתכנון רציונלי, הובילו אנשים רבים להאמין ש"ראיתי את העתיד, והוא פועל".

אולם יש לזכור כי המושגים והתנועות האלה היו פעמים רבות בתחרות זו עם זו, ואף במאבק גלוי. בתוך המודרניזם היו ויכוחים על החשיבות של הציבור, היחס בין האמנות לקהלה, והתפקיד של האמנות בחברה. אין לראות את המודרניזם כארגון מסודר, אלא כסדרת תגובות למצב כפי שהובן אז, וכניסיון לחלץ מתוכו עקרונות אוניברסליים. בסופו של דבר המדע והרציונליות המדעית, פעמים רבות על פי מודלים של נאורות המאה ה-18, הובנו כמקור הלוגיקה והיציבות, ואילו הדחפים הפרימטיביים המיניים והתת הכרתיים, יחד עם התוצאות המוזרות של הטכנולוגיה, הובנו כחומר הרגשי הבסיסי. משני קטבים אלה, מודרניסטים החלו לעצב ראיית עולם חדשה שתקיף את כל תחומי החיים, ותבטא כל דבר מ"צרחה ועד צחוק".

הדור השני של המודרניזם: 1930-1945[עריכת קוד מקור | עריכה]

עד שנת 1930 המודרניזם כבר נעשה לחלק מהתרבות הפופולרית עם "תקופת הג'אז" והעיור המתגבר של האוכלוסייה, הוא החל לאתגר באופן שיטתי את הרעיונות והאמנות הקודמת, ופנו אליו כמקור לרעיונות שאיתם אפשר יהיה להתמודד עם האתגרים החדשים. למודרניזם בתקופה זו כבר היה ייצוג באקדמיה, והוא פיתח תאוריה בעלת הכרה עצמית. המודרניזם של שנות השלושים התמקד יותר ויותר על המציאות של תרבות פופולרית המנותקת מזו הגבוהה, ובעלת קיום עצמאי, בעיקר של צריכה המונית. רעיונות מודרניים באמנות חדרו לפרסומות וללוגואים. הלוגו המפורסם של האנדרגראונד הלונדוני הוא דוגמה מוקדמת לצורך בסמלים חזותיים ברורים וקלים לזיהוי.

עוד השפעה משמעותית בתקופה זו היה המרקסיזם. לאחר המגמה הפרימיטיביסטית/אי-רציונלית של המודרניזם שלפני המלחמה, שעבור מודרניסטים רבים לא התקשר להעדפות פוליטיות כלשהן, והנאו-קלאסיזם של שנות ה-20, כפי שיוצג על ידי ט.ס. אליוט ואיגור סטרווינסקי – שדחתה את פתרונות פופולריים לבעיות מודרניות – עלייתו של הפאשיזם, השפל הכלכלי הגדול, והמלחמה בפתח עזרו לעשות את הדור לרדקילי יותר. המהפכה הרוסית הייתה הקטליזטור שחיבר בין רדיקאליזם פוליטי ואוטופייניזם, בעל ביטויים פוליטיים של ממש. ברטולט ברכט, אודן, והפילוסופים אנטוניו גראמשי וולטר בנימין הם אולי הדוגמאות הבולטות ביותר למרקסיזם מודרני. תנועה זו לעבר השמאל הרדיקאלי לא הייתה אוניברסלית ואף לא הגדירם את התקופה. אין סיבה מיוחדת לראות את המודרניזם כ"שמאלני" דווקא, ולמעשה מודרניסטים רבים היו מה"ימין" (לדוגמה, וינדהם לואיס, ויליאם בטלר ייטס, ארנולד שנברג, ט.ס. אליוט, עזרא פאונד, ועוד רבים).

אחד מהשינויים הבולטים ביותר בתקופה זו היה החדירה של הייצור המודרני לחיים היומיומיים – החשמל, הטלפון והמכונית, והצורך לעבוד איתם, לתקן אותם ולחיות איתם, שיצר את הצורך בחיים חברתיים ומנהגים שונים וחדשים. התנועה המפריעה והמפוררת, שרק מעט הכירו בשנות ה־80 של המאה ה־19, היו עתה לנחלת הרבים. מהירות התקשורת שהייתה שמורה לברוקרים בשוקי המניות קודם לכן, הפכה לחלק מחיי המשפחה. המודרניזם הוביל לחקירה של המיניות והקשרים הבסיסיים של המשפחה הגרעינית. המתחים הפריודיאניים של המיניות הילדותית ושל גידול הילדים נעשו לקשים יותר, בגלל שלאנשים היו פחות ילדים, ולכן קשר חזק יותר עם כל ילד: התאוריה נעשתה לפרקטית ואף לפופולרית.

מודרניזם לאחר מלחמת העולם השנייה (1945- )[עריכת קוד מקור | עריכה]

אנשים פעמים רבות לומדים דברים מההיסטוריה שהם מרגישים כי אחרים היו צריכים ללמוד מהניסיון, וכך גם עשו המודרניסטים שלאחר המלחמה. גרמניה הנאצית תוארה כ"שארית האחרונה של הרומנטיציזם", והתוצאה של קשר אי-רציונלי עם המדינה. התפוררותה של אירופה הפוליטית לקחה עימה הרבה מצורות החיים המסורתיות שהיו כוח כנגד אימוץ הכלכלה הממוכנת, והיה צורך עצום בבנייה מחדש, והרגשה כי הכול צריך להיבנות שוב מהיסוד.

התקופה מאופיינת לעתים כ"מודרניזם גבוה", ומצד אחד בתקופה זו אמנים חקרו באופן הרחב ביותר, ויש שיאמרו הקיצוני ביותר, את התוצאות של הרעיונות המודרניסטיים – לדוגמה סוריאליזם ואקספרסיוניזם אבסטרקטי, ובאותו זמן עיצוב אבסטרקטי – במוצרי צריכה, אדריכלות, ביגוד וריהוט נהיו לנורמה. הכובעים הגבוהים, השמלות והסלסולים של התקופות הקודמות הושלכו הצידה, או השתמשו בהם רק במקרים מיוחדים. ההתרחבות של רשת הרכבות והכבישים, כוח העבודה שזרם לערים, ותוכניות הבניה העצומות שהיו מחויבות בשל הצורך לשלוט לעצב את הכלכלה החדשה, פירושם היה שהחברות של אירופה, ארצות הברית ויפן נדחפו לעולם מודרני ומודרניסטי.

ההתנגשות של הרגשות הפופולריים עם רעיונות גבוהים הביאה לדיונים רבים בתוך המודרניזם. מאבק זה, שתמיד היה קיים, נעשה לחשוב יותר, כאשר מצד אחד הצורך באליטות ממוקצעות וידע מקצועי יותר ויותר דחפו לצורות ה"טהורות" יותר של המודרניזם, ואילו הייצור ההמוני, שידורי הרדיו והטלוויזיה הביאו לתרבות פופולרית שגם אם היא התייחסה לצורת חיים ויקטוריאנית מדומיינת, הייתה מושרשת ברעיונות החדשים באופן עמוק.

המודרניזם עצמו החל להגיע לסדרה של נקודות משבר כשההנחה שהתקדמות אמנותית ופילוסופית מקבילה להתקדמות טכנולוגית נעשתה בעייתית יותר ויותר לאמנים רבים. דוגמה אחת מהמוזיקה היא המוזיקה הסריאליסטית של פייר בולז – הוא חש כי פרמטיזציה טהורה לא מספיקה על מנת ליצור את מגוון הצלילים שאנשים מוצאים כמהנה. חברו ג'ון קייג' טען כי אם מוזיקה סוריאליסטית נשמעת רנדומאלית לאנשים, מדוע לא להשתמש בתהליכים רנדומאליים על מנת ליצור מוזיקה? דוגמה נוספת מהציור אפשר לראות בגבול האקספרסיוניזם האבסטרקטי והמינימליזם בציור – אם הדבר שחשוב הוא ההצגה, מדוע לשים כל כך הרבה צבע על הבד?

לאמנים מסוימים, אתגרים אלה נענו על ידי החייאה מחדש, הרחבה וחידוש של העקרונות של המודרניזם כמהפכה מתמדת, שהסביבה החדשה שיצרה עוד יותר חופש וליבריזציה הייתה הזמנה להתנסות אמנותית נוספת, ולשיטת ישירות יותר של יצירה. דוגמאות ליצירה כזו ניתן למצוא אצל וילם דה קונינג ואצל פולר פוטר, שכציירים חיפשו אמצעים אקספרסיוניסטיים יותר ויותר של הצגה. לאחרים, פירוש הדבר היה נטישת ה"לחץ" של המודרניזם, לדוגמה השינוי בסגנון של המלחין לוקס פוס. לאמנים צעירים אחרים, לא היה כל קונפליקט, אלא פשוט אישור לפעול בצורה המתאימה ביותר לחוש הביטוי הפנימי שלהם – רעיון שהודגם בידי אנדי וורהול.

הבנת המשמעות של זרמים אלה מגוונת. לאחדים, הרגיעה בהתקדמות וברציונליות מייצגים בגידה במודרניזם, ולאחרים, שלהם מודרני ועכשווי הם שמות נרדפים או לפחות קרובים, זה פשוט היה מודרניזם בצורה אחרת. חלוקה זו בין הרואים את המודרניות כאופן מסוים של תגובה למצב לבין אלה שמרגישים כי המודרניזם פירושו פשוט "רלוונטי לעכשיו", בוטאה בוויכוחים לגבי איזה מוזיקה לכלול בתוכניות, איזו אמנות להציג בגלריות ואיך לחלק את ההיסטוריה לתקופות.

קבלת המודרניזם והוויכוח עליו[עריכת קוד מקור | עריכה]

הצד השנוי במחלוקת ביותר בתנועה המודרנית היה, ועדיין, בדחייתו את המסורת, בארגון ובחוויה של היצירה. אם יש רעיון בסיסי של המודרניזם, הוא כי הקיום הרוחני צריך להתאים ללחצים החיצוניים, וכי על האמנות והפעילות האנושית להיות מעוצבים לעשות זאת. דחייה זו של המסורת כללה גם את הדחייה של ציפיות קונבנציונליות: לפיכך המודרניזם פעמים רבות מדגיש את חופש הביטוי, ניסויים, רדיקליזם, ופרימיטיביזם. בצורות אמנות רבות פירוש הדבר היה לזעזע ולהרחיק את הקהל על ידי אפקטים ביזאריים ולא צפויים. מכאן מגיעים הרכבי המוטיבים המוזרים והמטרידים של הסוריאליזם, או השימוש בדיסוננס קיצוני במוזיקה מודרניסטית. בספרות פירוש הדבר הוא אי-השימוש בעלילה ובדמויות ברומנים, או יצירת שירה לא מובנת.

מודרניסטים רבים האמינו כי על ידי דחיית המסורת הם יוכלו לגלות צורות שונות ורדיקליות ליצור אמנות. שואנברג חשב, כי על ידי התעלמות מההרמוניה הטונאלית המסורתית, השיטה המדרגית שאירגנה את יצירות האמנות למשך לפחות מאה וחמישים שנה, הוא גילה צורה חדשה לגמרי לארגן קול, המבוססת על שורות של שנים עשר תווים. דבר זה הוביל למה שידוע כמוזיקה סריאלית. אמנים אבסטרקטיים, שהמודלים שלהם היו האימפרסיוניסטים, למשל פול סזאן ואדוארד מונק, החלו עם ההנחה כי צבע וצורה הם המאפיינים ההכרחיים של האמנות, ולא תיאור של העולם הטבעי. ואסילי קנדינסקי, פייט מונדריאן, וקזימיר מלביץ', וכן אמנים פחות ידועים כמו פולר פוטר, חשבו שיש צורך להגדיר מחדש את האמנות כסידורים של צבע טהור. השימוש בצילום, שהוביל לכך כי הפונקציה הייצוגית של האמנות החזותית נעשתה ללא רלוונטית, השפיעה מאוד על היבט זה של המודרניזם. אמנים אלה גם האמינו כי בכך שהם לא מייצגים חפצים חומריים הם עוזרים לאמנות לעבור משלב חומרני לשלב רוחני.

מודרניסטים אחרים, בעיקר אלה שעסקו בעיצוב, היו בעלי דעות פרגמטיות יותר. דעתם של אדריכלים ומעצבים מודרניסטיים הייתה כי הטכנולוגיה החדשה עשתה את סגנונות הבניה הישנים ללא רלוונטיים. לה קורבוזיה חשב כי על בניינים לתפקד כ"מכונות שחיים בהן", כמו מכוניות, שהוא ראה כ"מכונות שנוסעים בהן". בדיוק כמו שהמכונית החליפה את הסוס, כך גם העיצוב המודרני צריך לדחות את הסגנונות הישנים שהגיעו מיוון העתיקה או מימי הביניים. כשהם הולכים אחר האסתטיקה הממוכנת הזו, מעצבים מודרניסטיים באופן טיפוסי דוחים מוטיבים קישוטיים בעיצוב, ומעדיפים להדגיש את החומרים שהם משתמשים בהם ואת הצורות הגאומטריות הטהורות שמרכיבות את המבנה. גורד השחקים, כגון בניין סיגראם של מיס ון דר רוהה בניו יורק (1956 - 1958) נהיה לארכיטיפ של המבנה המודרני. עיצוב מודרניסטי של בתים ורהיטים גם הדגיש את הפשטות והבהירות של הצורה ואת העדר הבלגן. המודרניזם היפך את היחס שהיה נהוג במאה ה-19 בין מבני ציבור למבנים פרטיים: במאה ה־19, מבנים ציבוריים התרחבו באופן מאוזן מסיבות טכניות, ואילו המבנים הפרטיים היו יותר מאונכים – על מנת להכניס יותר מרחב פרטי בשטח קטן יותר. ואילו ובמאה ה-20, מבני הציבור קיבלו אוריינטציה מאונכת, ומבנים פרטיים אורגנו באופן מאוזן. היבטים רבים של העיצוב המודרניסטי עדיין קיימים במיינסטרים של אדריכלות עכשווית.

באמנויות אחרות, שיקולים פרגמטיים כאלה היו פחות משמעותיים. בספרות ובאמנות החזותית מודרניסטים מסוימים ניסו להתריס בציפיות בעיקר כדי לעשות את אמנותם לחיה יותר, או כדי להכריח את הקהל לאתגר את ההנחות המוקדמות שלהם. היבט זה של המודרניזם נראה פעמים רבות כתגובה לתרבות הצריכה, שהתפתחה באירופה ובצפון אמריקה בסוף המאה ה־19. בעוד שרוב היצרנים מנסים לייצר מוצרים שניתן יהיה לשווקם על ידי כך שהם פונים אל ההעדפות וההטיות של הצרכנים, המודרניסטים בתקופה זו דחו את היחס הצרכני הזה על מנת לחתור תחת החשיבה הקונוונציונלית. מבקר האמנות קלמנט גרינברג דגל בתאוריה זו של המודרניזם בספרו "אוונגרד וקיטש". גרינברג תייג את המוצרים של התרבות הצרכנית כ"קיטש", כיוון שעיצובם מכוון ליצור את המשיכה הגבוהה ביותר, כשכל דבר שגורם לקשיים מוסר. עבור גרינברג, מודרניזם הגיב כנגד ההתפתחות של תרבות צרכנית שמתבטאת במוזיקה צרכנית פופולרית, הוליווד, ופרסום. גרינרג קישר זאת עם הדחייה המהפכנית של הקפיטליזם.

מודרניסטים רבים לא ראו עצמם כחלק מהתרבות המהפכנית – ככזו שכוללת מהפכנות פוליטית. אולם, רבים מהם מחו כנגד הפוליטיקה הקונוונציונלית כמו גם כנגד המוסכמות האמנותיות, בשל דעתם שלמהפכה הכרתית יש חשיבות רבה יותר מאשר שינוי המבנים הפוליטיים. מודרניסטים רבים ראו עצמם כא-פוליטיים ומתעניינים רק במהפכנות בתחום שלהם. אחרים, כמו ט. ס. אליוט, דחו את התרבות הפופולרית ההמונית מעמדה שמרנית. ניתן אף לטעון כי המודרניזם בספרות ובאמנות פעל על מנת לשמר תרבות אליטיסטית ששללה את רוב האוכלוסייה.

בשל הדגש ששם המודרניזם על חרות וביטוי אישי, אמנים רבים הסתבכו עם משטרים טוטליטריים, שרבים מהם ראו את המסורתיות באמנות כסמך חשוב לעוצמתם הפוליטית. שתיים מהדוגמאות הידועות ביותר הם הדחייתו של המודרניזם על ידי הממשל הסובייטי על רקע טענות של אליטיזם; והממשל הנאצי, שטען כי הוא נרקיסיסטי וחסר הגיון, וגם "יהודי" או "כושי". הנאצים הציגו ציורים מודרניסטיים לצד יצירות של חולי נפש בתערוכה ששמה היה "אמנות דגנרטית". האשמות של "פורמליזם" היו עשויים להוביל לסיום הקריירה של האמן, או גרוע מכך. מסיבות אלו, מודרניסטים רבים בתקופה שלאחר המלחמה הרגישו כי הם המגן החשוב ביותר כנגד הטוטליטריות, ה"קנרית במכרה הפחם", כשדיכויים בידי הממשלה או קבוצה בעלת כוח אחרת היוותה אזהרה כי חרויות אישיות מאויימות.

למעשה, המודרניזם פרח בעיקר בחברות צרכניות/קפטילסטיות, למרות העובדה שרבים מתומכיו דחו את התרבות הצרכנית כשלעצמה. אולם, מודרניזם גבוה החל להתאחד עם תרבות צרכנית לאחר מלחמת העולם השנייה, בעיקר בשנות השישים. בממלכה המאוחדת, תת-תרבות צעירה אף קראה לעצמה "המודרניים", שבדרך כלל קוצר שמה ל"מודס". במוזיקה פופולרית, בוב דילן איחד בין מסורות מוזיקה עממיות לטקסטים מודרניסטיים, כשהוא מאמץ טכניקות ספרותיות מאליוט ואחרים. גם להקת הביטלס התפתחה באופן דומה, ואף יצרה אפקטים מוזיקליים מודרניים באלבומיהם המאוחרים, כמו א-טונאליזציה. מוזיקאים כמו פרנק זאפה וקפטן ביפהרט הוכיחו כי הם ניסויים אף יותר. אמצעים מודרניסטיים החלו להופיע במיינסטרים של התרבות הפופולרית, כאשר צורות מפושטות ומעוצבות החלו להיות פופולריות יותר, כשהם לעתים קשורות ל"עידן החלל" ולהיי-טק עתידני.

המיזוג של הגרסאות הצרכניות והגבוהות של התרבות המודרניסטית הביאה לטרנספורמציה רדיקלית בתפיסת ה"מודרניזם". ראשית, עלה מכך כי תנועה שהתבססה של דחייה של המסורת נעשתה למסורת בעצמה. שנית, פירוש הדבר היה כי החלוקה הקודמת בין התרבות המודרניסטית האליטיסטית לבין התרבות ההמונית הצרכנית איבדה הרבה ממשמעותה. סופרים אחדים טענו כי המודרניזם נעשה כה ממוסד שהוא עתה "פוסט אוונגרד", וכי הוא איבד כוחו כתנועה מהפכנית. רבים ראו את הטרנספורמציה הזו כתחילתה של התקופה הידועה כפוסטמודרניזם. אחרים, כמו מבקר האמנות רוברט הוס, פוסטמודרניזם הוא המשך של המודרניזם.

אלמנט חשוב של המודרניזם היה הניכור, או של היחיד מעצמו, או מהחברה, או מהבסיס ה"טבעי" של הקיום. מסיבה זו קמו תנועות "אנטי-מודרניות" רבות, שמדגישות את ההוליזם, החיבור והרוחניות כתשובות או כמרפא למודרניזם. תנועות כאלה רואות את המודרניזם כרדקציוניסטי, ולפיכך הוא אינו יכול לראות את ההשפעות של התנועה. מודרניסטים רבים הגיעו למסקנה זו, כמו למשל פול הינדמית' בפנייתו למיסטיקה. כותבים כמו פול ריי ושרי רות', ב"יצירות תרבות", פרדריק טרנר ב"תרבות של תקווה" ולסטר בראון ב"תוכנית ב'", ביטאו ביקורת כלפי הרעיון הבסיסי של המודרניזם עצמו: שהביטוי היצירתי האישי צריך להתאים למציאויות של הטכנולוגיה, ובמקום זה הדגישו כי על היצירתיות האישית לעשות את חיי היומיום לאפשריים יותר מבחינה רגשית.

בתחומים מסוימים ההשפעות של המודרניזם התמידו לזמן ארוך יותר ובצורה משמעותית יותר. האמנות החזותית התנתקה באופן המוחלט ביותר מעברה. ברבות מערי הבירה בעולם קיימים מוזיאונים המקודשים ל"אמנות מודרנית" לעומת "אמנות הרנסאנס", לדוגמה, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MOMA), גלריית טייט בלונדון, ומרכז פומפידו בפריז. גלריות כאלה (ועל פי רוב גם דעת הציבור) אינם מחלקים בין התקופות המודרניות לפוסט מודרניות, ורואה את שניהם כחלק מ"אמנות מודרנית".

מודרניזם מחוץ לעולם המערבי[עריכת קוד מקור | עריכה]

אם כי המודרניזם הוא תנועה מערבית, הוא הושפע והשפיע כל חברות אחרות. דוגמה אחת היא קליטת הסגנון היפני, שטעמו תומך בכיוון המאוזן במבני מגורים, פונקציונאליות, ושימוש בלוחות, כמו גם הצמצום והמינימליזם הסגנוני, והשימוש בקו במקום בקישוט על מנת ליצור סגנון. התרגומים של הספרות היפנית והסינית הראו לאמנים מערביים רבים כי קיימת מסורת ארוכה, רצופה ועקיבה שאינה מבוססת על הנורמות שהם רגילים אליה. אמנים כמו וינסנט ואן גוך קיבלו השראה ישירות מהאמנויות של יפן וסין, כמו הדפסי העץ. המגע הארוך של עזרא פאונד עם שירה סינית, החל מ־1913, הביאה לתרגום שלו של חלק מ"לי פו", ולפרסום הייקו באנגלית.

ספיגה זו של פילוסופיה וסגנון מזרחי לא הייתה שטחית בלבד, וכללה גם בחינה מחדש של רעיונות מערביים כמו הנצרות מנקודת המבט של מושגים וערכים מזרחיים. מלחינים כמו גוסטב מאהלר וקלוד דביסי, משוררים כמו ריינר מריה רילקה ואדריכלים כמו פרנק לויד רייט מצאו כולם היבטים של המסורות המזרחיות האמנותיות, שיתאימו לרעיונות שלהם.

באותו הזמן, סחר, מיכון ו"מודרניזציה", הכניסו את העולם הלא מערבי לסוג אחר של מהפכה. מעצמות מערביים כבשו או לחצו על תרבויות ומדינות שהיו קיימות למאות או אלפי שנים, והצורך במשאבים יצר מבני סחר וכוח חדשים. מדינות רבות הוכרחו להתמערב ולהפוך את הכלכלות והצבאות שלהם למודרניות יותר. דבר זה הביא עמו מודרניזם מסוג אחר, שהיה מבוסס על האימוץ של צורות ונורמות מערביות על גבי מבנים קיימים. התוצאה הייתה התפרצות, שאם כי היא קשורה בבירור למודרניות ומודרניזם, לא הייתה אנטי-מערבית או פרו-מערבית בייחוד.

דוגמה אחת של דבר זה הוא דור של אדריכלים, אמנים וסופרים שלמדו במערב, אך חזרו לארצותיהם המקוריות על מנת ליצור שם, במסורת המודרניזם המתפתחת. מאקוואה קוניו, אדריכל מיפן, לדוגמה, למד בפריז, אך חזר לטוקיו בשנות השלושים, ושם היה לתומך מוביל במודרניזם.

הגמלאן גונג קייבאר של באלי, מספק דוגמה של מודרניזם מוזיקלי מקורי, שמציג שינויים רדיקליים במקצב ובדינמיקה, שהם מודרניים ביחס למוזיקה של באלי כמו שהמודרניזם האירופי הוא ביחס לתרבות המסורתית האירופית.

ראו גם[עריכת קוד מקור | עריכה]

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]