רוברט וילסון (במאי)

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

רוברט וילסוןאנגלית: Robert Wilson; נולד ב-4 באוקטובר 1941) הוא במאי תיאטרון אמריקאי אוונגרדי, שכונה "אמן התיאטרון המקורי ביותר (באמריקה) – ואולי אפילו בעולם". [1] במהלך הקריירה המגוונת שלו הוא עבד גם ככוראוגרף, אמן מיצג, צייר, פסל, אמן וידאו ארט, מעצב קול ותאורה. הוא ידוע במיוחד בשל שיתוף הפעולה שלו עם פיליפ גלאס על האופרה "איינשטיין על החוף" (Einstein on the Beach), ועם אמנים רבים אחרים, בכללם היינר מילר, ויליאם ס. בורוז, אלן גינסברג, לו ריד, טום וייטס, דייוויד בירן, לורי אנדרסון, Gavin Bryars, דריל פינקני, רופוס ויינרייט ומרינה אברמוביץ'.

צעירותו והשכלתו[עריכת קוד מקור | עריכה]

וילסון נולד בווייקו, טקסס, בנם של לורי וולמה (שם נעוריה המילטון) ודי. אם. וילסון, עורך דין. [2] הוא למד מנהל עסקים באוניברסיטת טקסס באוסטין בשנים 1962-1959. הוא עזב לברוקלין ב-1963, קיבל תואר ראשון באדריכלות ממכון פראט ב-1965. הוא גם השתתף בהרצאות סיביל מוהולי-נג'י (אלמנתו של לסלו מוהולי-נג'י), ולמד ציור אצל האמן ג'ורג' ג'יי מקניל. אחר-כך נסע לאריזונה ללמוד ארכיטקטורה אצל פאולו סולרי במתחם שלו. רוברט וילסון הוא גיי. [3]

הקריירה[עריכת קוד מקור | עריכה]

ב-1968 ייסד וילסון את להקת המופע הניסויי the Byrd Hoffman School of Byrds (נקרא על שם מורה שעזר לו להתגבר על לקות דיבור – הוא סבל מגמגום קשה כנער). ביחד עם הלהקה, הוא יצר את עבודותיו הרציניות הראשונות, ב-1969 "מלך ספרד" ו"חייו וזמנו של זיגמונד פרויד". הוא התחיל לעבוד באופרה בראשית שנות השבעים, יצר את "איינשטיין על החוף" (Einstein on the Beach), ביחד עם המלחין פיליפ גלאס, שהביא לשני האמנים פרסום בינלאומי.

זכה בפרס שולחן הדרמה לבמאי המצטיין לשנת 1971 (Drama Desk Award for Outstanding Director).

בשנים 1984-1983, וילסון תכנן מופע לאולימפיאדת לוס אנג'לס (1984): "מלחמת האזרחים: ניתן למדוד עץ הכי טוב כשהוא מונח על הארץ" (The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down). העבודה השלמה הייתה באורך 12 שעות, ב-6 חלקים. ההפקה הושלמה רק בחלקה – האירוע כולו בוטל מחוסר מימון. ב-1986, חבר השופטים של פרס פוליצר בחר פה אחד ב"מלחמת האזרחים" לפרס הדרמה, אולם הוועדה המפקחת פסלה את הבחירה ולא העניקה פרס לדרמה באותה שנה. [4]

וילסון ידוע בכך שהוא דוחף קדימה את גבולות התיאטרון. עבודותיו ידועות בסגנונן הפשוט, עם תנועות איטיות מאוד, וברוב הפעמים מתרחשות בהיקף רחב של חלל וזמן. "חייו וזמנו של יוסיף סטלין" הוא מופע בן תריסר שעות, בעוד "הר קא" ו"גארדניה טראסה" הוצגו על פסגת הר באיראן ונמשכו לאורך שבעה ימים.

בנוסף לעבודתו הבימתית, וילסון יצר פסלים, ציורים, ועיצב רהיטים. הוא זכה בפרס אריה הזהב בביאנלה של ונציה 1993 עבור פסל שיצר. ב-1996 וילסון קיבל את פרס דורותי וליליאן גיש.

ב-2004 הציע עלי חוסייני לוילסון משרה עם מגורים בערוץ הטלוויזיה LAB HD [5] מאז אותה עת, וילסון והמפיקה אסתר גורדון (ואמנים אחרים כגון בראד פיט, מיכאיל ברישניקוב, רוברט דאוני ג'וניור, וינונה ריידר, ז'ולייט בינוש, איזבל הופר, דיטה וון טיס ופיטר סארסגארד ואחר-כך עם מתיו שאטוק, הפיקו עשרות סרטי וידאו בעלי הבחנה גבוהה הידועים בשם Voom Portraits. בין המשתתפים בפרויקט הנפוץ הזה היו גם המלחין מייקל גלסו, האמן והמעצב המנוח אז'ן טסאי (Tsai), מעצב האופנה קווין סנטוס ומעצב התאורה Urs Schönebaum. בנוסף לידוענים כללו המוצגים עיצובים של אנשי מלוכה, בעלי חיים, חתני פרס נובל ונוודים. [6]

הסופר הצרפתי לואי אראגון שיבח את וילסון באומרו: "מה שאנחנו, מאז שהסוריאליזם נולד, החלומות רדפו אחרינו והמשיכו מעבר לנו." [7]

ב-2010 וילסון עבד על מחזמר חדש עם המלחין (שאיתו שיתף פעולה שנים רבות) טום וייטס והמחזאי האירי מרטין מקדונה (McDonagh). [8]

ב-2002, וילסון הוזמן לשמש כמנטור התיאטרון הראשון בחניכת תוכנית "יוזמת המנטור ובן החסות באמנויות של רולקס" Rolex Mentor and Protégé Arts) Initiative), תוכנית נדבנות בינלאומית שמצוותת אמנים לתלמידים בעלי כישרון מבטיח למשך תקופה של שנה של עבודה יצירתית אחד על אחד. מנטורי תיאטרון אחרים של התוכנית היו סר פיטר הול (2004), ג'ולי טיימור (2006), קייט וולק (2008), פיטר סלרס (2010) ופטריס שרו (2012).

בשנת 2017 התארח וילסון במסגרת פסטיבל ישראל והציג את הצגת היחיד שכתב סמואל בקט - הטייפ האחרון של קראפ.

סגנונו[עריכת קוד מקור | עריכה]

שפה[עריכת קוד מקור | עריכה]

שפה היא אחד המרכיבים החשובים ביותר בתיאטרון ורוברט וילסון מרגיש בבית בשימוש בה בדרכים שונות. השפעתו של וילסון בהיבט הזה בלבד של התיאטרון עצומה. ארתור הולמברג, פרופסור לתיאטרון באוניברסיטת ברנדייס, אמר ש: "איש לא המחיז את משבר השפה בצורה בגאוניות פראית כמו רוברט וילסון" [9] וילסון מראה בעבודתו מדוע ולמה השפה חשובה מאוד ולא ניתן להתעלם ממנה. טום וייטס, פזמונאי מוערך ושותפו של וילסון, מספר אודות סגנונו הייחודי של וילסון בשימוש במילים:

"מילים לבוב הן כמו נעצים על רצפת המטבח בלילה חשוף כשאתה הולך יחף. בוב מפלס לעצמו שביל כדי שיוכל ללכת דרך המילים בלי להיפגע. בוב משנה את הערכים והצורות של המילים. במובן מסוים הן בעלות משמעות גדולה יותר, בחלק מהמקרים פחות." [10]

וילסון מראה את חשיבותה של השפה בכל עבודותיו ובאופנים שונים. הוא זוקף לזכות קריאתו בעבודתה של גרטרוד שטיין והאזנתו להקלטות בהן היא מדברת את "שינוי דרך החשיבה שלי לעד". [11] וילסון ביים שלוש מעבודותיה של שטיין במהלך שנות התשעים: "דוקטור פאוסט מדליק את האורות" (1992), "ארבעה מלאכים בשלוש מערכות" (1996) ו"מלאכים שרים" (1998).

וילסון מחשיב את השפה ויורד עד למרכיביה הקטנים – המילים, כסוג של "כלי חברתי" [12] לא רק שהשפה משתנה במהלך הזמן, אלא שהיא משתנה עם האדם והתרבות. הוא משתמש בניסיון שרכש בעבודה עם ילדים פגועי נפש ושיתוף הפעולה עם כריסטופר נואלס, משורר אוטיסטי ידוע איפשרה לוילסון לתקוף את השפה מכיוונים שונים. וילסון מאמץ זאת בכך שהוא "מעמיד זו בזה זו רמות שונות של הגייה, עושר מילטוני, שירה מודרנית וצרחות קדם-מילוליות" [13] בניסיון להציג בפני הקהל שלו את חמקמקותה של השפה ועד כמה היא מסוגלת להשתנות. הצגת מילים בצורה חזותית היא שיטה אחרת בה וילסון משתמש להפגין את יופיה של השפה. עיצובי התפאורה, תוכניות וכרזות ההצגות שלו עטורי גרפיטי של מילים. הדבר מאפשר לקהל לבחון את "השפה עצמה" במקום את "האובייקטים והמשמעויות אליהם היא מתייחסת". [14]

וילסון מרבה להשתמש גם בעבודה ללא מילים. באותה הדרך בה אמן משתמש בחלל המלא והריק, וילסון משתמש משתמש ברעש ובשתיקה. בעבודה על הפקת "המלך ליר", וילסון מתאר בהיסח הדעת את נחיצותה של השתיקה: "הדרך בה שחקנים מקבלים הכשרה כאן היא שגויה. הם חושבים רק כיצד לנתח טקסט. הם דואגים לאופן שבו יאמרו את המילים ואינם יודעים דבר אודות גופם. אתה רואה זאת בדרך שבה הם הולכים. הם אינם מבינים את חשיבותה של המחווה בחלל. שחקן טוב יכול למשוך את תשומת לבו של הקהל בהזזת אצבע אחת". [15]

בכמה מעבודותיו נחקר במיוחד הדגש על השתיקה. "מבטו של החרש" הוא מחזה בלי מילים, והעיבוד למחזהו של היינר מילר "קוורטט" מכיל פרולוג ללא מילים בן חמש עשרה דקות. הולמברג מתאר את עבודותיו באומרו:

"השפה עושה דברים רבים ועושה אותם היטב. אולם אנחנו נוטים לסגור את עינינו למה שהשפה אינה עושה היטב. אף על פי שחצנותן של המילים – הן שולטות בתיאטרון המסורתי באגרוף ברזל – לא ניתן לתרגם את כל החוויות לקוד מילולי." [16]

אז'ן יונסקו, המחזאי המפורסם בן המאה העשרים אמר שוילסון "עולה על בקט" מכיוון ש"שתיקתו של וילסון היא שתיקה שמדברת" (הולמברג 52) ייתכן שהשתיקה על הבמה מפריעה לצופים אבל היא משרתת את הצורך להראות את חשיבותה של השפה בכך שמשתמשים בשתיקה. וילסון מתכוון לענות בכך על השאלה שלו: "למה אף אחד לא מסתכל?" למה אף אחד לא יודע איך להסתכל? למה אף אחד לא רואה שום דבר על הבמה?" [17]

טכניקה אחרת בה וילסון משתמש היא במשמעות שיש למילים עבור דמות מסוימת. ביצירה שלו "כשישבתי בחצר שלי הבחור הזה הופיע וחשבתי שאני הוזה", משחקות רק שתי דמויות, שתיהן נושאות אותו מונולוג של זרם התודעה. בהפקה הראשונה של המחזה דמות אחת הייתה "מרוחקת, קרה (ו)מדויקת", בעוד האחרת "הציגה קומדיה מטורפת.. חום וצבע... צוהלים" ההבדל בהדגשים ובמה שהן העבירו במונולוגים יצר שתי משמעויות שונות. "לקהל היה קשה להאמין שהם שומעים אותו מונולוג פעמיים" במקום להגיד לקהל שלו מה מילים אמורות להביע, הוא פתח אותם בפני פרשנות, הציג בפניהם את הרעיון ש: "משמעויות אינן קשורות ברצועה למילים כמו סוסים לרתמה." [18]

תנועה[עריכת קוד מקור | עריכה]

תנועה היא מרכיב מפתח בעבודתו של וילסון. כרקדן, הוא מכיר בחשיבות תנועתו של שחקן על הבמה ויודע את המשקל שיש לתנועות שלו. כשהוא דיבר על ה"מחזה ללא מילים" שלו, עיבוד ל"כשאנו המתים מתעוררים" של איבסן, אמר וילסון:

"אני משתמש בתנועה לפני שאני עובד על הטקסט. בשלב מאוחר יותר נחבר את הטקסט והתנועה יחדיו. אני משתמש בתחילה בתנועה כדי לוודא שהיא חזקה מספיק לעמוד בפני עצמה על שתי רגליה ללא מילים. לתנועה חייב להיות מקצב ומבנה משל עצמה. אסור לה לעקוב אחרי הטקסט. היא יכולה לחזק את הטקסט בלי להמחיש אותו. מה שאתה שומע ומה שאתה רואה הן שתי שכבות שונות. כשאתה מחבר אותן יחדיו, אתה יוצר מרקם אחר." [19]

עם דגש כזה על תנועה, וילסון אפילו בונה את מבחני הבד שלו סביבה. במבחן הבד שלו "וילסון לעתים מבצע קטע תנועה מפורט" ו"מבקש מהשחקן לחזור עליו" [20] תומאס דרה, שחקן ב"מלחמת האזרחים", חש שמבחן הבד היה מבלבל, "כשנכנסתי, (וילסון) ביקש ממני ללכת לאורך החדר לספירה של 31, לשבת לספירה של 7, לשים את ידיי על מצחי לספירה של 59. כל התהליך בלבל אותי" [21] כדי להדגיש יותר את חשיבותה של התנועה בעבודותיו של וילסון, סת' גולדשטיין, שחקן אחר ב"מלחמת האזרחים", אמר ש: "כל תנועה מהרגע שנכנסתי לחדר עד לרגע שעזבתי אותו, תוכננה לפרטי פרטים. במהלך הקטע על השולחן כל מה שעשיתי היה לספור תנועות. כל מה שחשבתי עליו היה תיזמון." [22]

כשמגיע הזמן להוסיף טקסט לתנועה, עדיין יש הרבה מה לעשות. וילסון מקדיש תשומת לב רבה לטקסט ועדיין מוודא שיש מספיק "מרחב מסביב לטקסט" [23] כדי שישרה על הקהל. בנקודה זהו, השחקנים מכירים את תנועותיהם ואת העיתוי שלהן, מה שמאפשר לוילסון להכניס את הפעולות בחלקים מסוימים של הטקסט. מטרתו הסופית היא לגרום לכך שהקצב של הטקסט יהיה שונה מזה של התנועה כך שהקהל יוכל לראות אותם כשני חלקים נפרדים, לראות כל אחד מהם כעומד בפני עצמו. בשלב הטקסט/תנועה, וילסון לעתים מתערב בחזרה באומרו דברים כמו "משהו לא בסדר. אנחנו צריכים לבדוק את הטקסטים שלכם כדי לראות אם אתם שמים את המספרים במקום הנכון". [24]

הוא ממשיך ומסביר את החשיבות הטמונה בכך:

"אני יודע שזה מעשה נורא להפריד את הטקסט מהתנועה ולהחזיק בשני מקצבים שונים. לוקח זמן לאדם לאמן את עצמו כדי שיגרום ללשון ולגוף ללכת אחד כנגד השני. אולם דברים קורים לגוף שאין להם שום קשר למה שאנחנו אומרים. זה מאוד מעניין אם המוח והגוף נמצאים בשני מקומות שונים ומאכלסים שטחים שונים במציאות." [25]

מקצבים אלה מעמידים את המוח על קצות אצבעותיו, שבאופן מודע או לא-מודע לוקח חלק במשמעות שמאחורי התנועה והתאמתה לשפה.

בדומה לשימושו של וילסון בהיעדר שפה בעבודותיו, הוא גם מבחין בחשיבות שיש להיעדר תנועה. בהפקה של "מדיאה" וילסון אירגן את הסצנה שבה הזמרת המובילה עמדה מלכת לאורך כל השיר שלה בעוד רבים אחרים נעו סביבה. וילסון נזכר ש:

"היא התלוננה שאם לא אתן לה כל תנועות, איש לא יבחין בה. אמרתי לה שאם היא יודעת כיצד לעמוד, כולם יתבוננו בה. אמרתי לה לעמוד כמו פסל שיש של אלה שניצבה באותו מקום במשך אלף שנים." [26]

לאפשר לשחקן להפגין כזאת נוכחות בימתית בלי להגיד מילה זה מאוד פרובוקטיבי, שזה בדיוק מה שוילסון מתכוון לו כדי להגשים כל משמעות של תנועה שהוא יוצר על הבמה.

תאורה[עריכת קוד מקור | עריכה]

וילסון מאמין ש"החלק החשוב ביותר בתיאטרון" הוא תאורה. [27] הוא מתייחס לאופן שבו הדימויים מוגדרים על הבמה, והדבר קשור לתאורה של אובייקט או תמונה. הוא מרגיש שעיצוב התאורה יכול להפיח חיים בהפקה. מעצב התפאורה של וילסון ב"מלחמת האזרחים", תום קאם, מתאר את הפילוסופיה שלו: "תפאורה לוילסון היא כמו בד קנבס לצייר שפוגע בו בצבע." הוא מסביר: "אם אתה יודע כיצד להאיר, אתה יכול לגרום לחרא להיראות כמו זהב. אני צובע, אני בונה, אני מלחין באור. אור הוא שרביט קסמים." [28]

וילסון הוא "הבמאי הגדול היחידי שמקבל תשלום על היותו מעצב תאורה" ויש שסבורים שהוא "אמן התאורה הגדול ביותר של דורנו" [29] עיצובי התאורה שלו מתבצעים בשטף, במקום לסירוגין, מה שהופך את האור ל"דומה לפסקול מוזיקלי". עיצובי התאורה של וילסון מציגים "מרקמים דחוסים ומוחשיים" ומאפשרים ל"אנשים ואובייקטים להבליח מהרקע". [30] בעיצובים שלו ל"קוורטט”, וילסון השתמש בארבע מאות אלומות אור לאורך תשעים דקות בלבד. [31]

הוא שואף לשלמות, מתעקש להגשים כל היבט של חזונו. על המונולוג בן חמש עשרה דקות ב"קוורטט" עבד יומיים על עיצוב התאורה, בעוד מחווה של יד אחת ארכה קרוב לשלוש שעות. [32] תשומת הלב הזו לפרטים מבטאת את אמונתו בכך ש"אור הוא השחקן החשוב ביותר על הבמה." [33]

אביזרי במה[עריכת קוד מקור | עריכה]

עניינו של וילסון בעיצוב מגיע לאביזרי במה בהפקותיו, אותם הוא מתכנן ולעתים משתתף בבנייתם. בין אם זה רהיט, נורה, או תנין ענק, וילסון מתייחס לכל אחד מהם כיצירת אמנות משל עצמה. הוא דורש דגם בגודל מלא של כל אחד מהאביזרים אותו הוא בונה לפני שמסיימים לבנות אותו, על מנת "לבדוק פרופורציות, איזון וקשרים חזותיים" [34]

על הבמה. ברגע שהוא מאשר את הדגם, הצוות בונה את האביזר, ווילסון "ידוע בכך שהוא שולח אותם שוב ושוב עד שהוא שבע רצון." [35] הוא כה מחמיר בהקפדתו על הפרטים שכשג'ף מוסקובין, המנהל הטכני של "קוורטט" הציע שהם ישתמשו בכיסא אלומיניום עם כיסוי מעץ במקום כיסא העשוי כולו מעץ, וילסון השיב לו: "לא ג'ף, אני רוצה כיסאות עץ. אם נעשה אותם מאלומיניום, הם לא יישמעו נכון כשהם יפלו ויפגעו ברצפה. הם יישמעו כמו מתכת, לא עץ. זה יישמע שגוי. רק תוודא שתשיג עץ חזק. [36]

תשומת לב כזאת לפרטים ושאיפה לשלמות מסתכמים לבסוף באוסף יקר של אביזרים. "אוצרים מחשיבים אותם כפסלים", [37] והאביזרים נמכרים במחירים שנעים בין $4,500 ל-$80,000. [38]

סרט אודותיו[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • וילסון הוא נושאו של הסרט התיעודי בבימויה של קתרינה אוטו-ברנשטיין, "וילסון המוחלט" (Absolute Wilson, 2006).

מקורות[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Holmberg, Arthur. 1996. The Theatre Of Robert Wilson. Cambridge: Cambridge UP.

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Brecht, Stefan. 1978. The Theatre of Visions: Robert Wilson. Frankfurt: Suhrkamp.
  • Brockett, Oscar G. and Franklin J. Hildy. 2003. History of the Theatre. Ninth edition, International edition. Boston: Allyn and Bacon. ISBN 0-205-41050-2.
  • Gussow, Mel. 1998. Theatre On The Edge. New York: Applause.
  • Macián, José Enrique, Sue Jane Stocker, and Jörn Weisbrodt, eds. 2011. The Watermill Center – A Laboratory for Performance: Robert Wilson’s Legacy. Stuttgart: DACO-VERLAG. ISBN 978-3-87135-054-2.
  • Morey, Miguel and Carmen Pardo. 2002. Robert Wilson. Barcelona: Edicion Poligrafa S.A.
  • Otto-Bernstein, Katharine. 2006. Absolute Wilson: The Biography. New York: Prestel.
  • Quadri, Franco, Franco Bertoni, and Robert Stearns. 1998. Robert Wilson. New York: Rizzoli.
  • Shyer, Laurence. 1989. Robert Wilson And His Collaborators. New York: Theatre Communications Group.
  • Weber, Carl, ed. & trans. 1989. Explosion of a Memory: Writings by Heiner Müller. By Heiner Müller. New York: Performing Arts Journal Publications. ISBN 1-55554-041-4.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ John Rockwell (1992-11-15). "Staging Painterly Visions". The New York Times. p. 23 (sect. 6).
  2. ^ רוברט וילסון, באתר filmreference.com
  3. ^ סילביאן גולד, קפדן, מסתורי, חדשן. ובחור מקסים, באמת., באתר הניו יורק טיימס, 22 באוקטובר 2006
  4. ^ Mel Gussow (1994-01-06). "At Home With: Robert Wilson; The Clark Kent Of Modern Theater". The New York Times. p. C1.
  5. ^ עלי חוסייני, מיזוג אמנות וטלוויזיה, באתר highdef.com, עמ' 25
  6. ^ Bob Colacello (December 2006). "The Subject as Star". Vanity Fair (Conde Nast): 318.
  7. ^ רוברט וילסון – במאי ומעצב תיאטרון, באתר מוזיאון העיצוב (לונדון)
  8. ^ מחזמר חדש של טום וייטס: "קו האופק"
  9. ^ הולמברג 41.
  10. ^ מצוטט אצל הולמברג 43.
  11. ^ "Director's Notes" in a program for Stein's Four Saints in Three Acts, quoted in Sarah Bay-Cheng, Mama Dada: Gertrude Stein's Avant-Garde Theater, New York: Routledge, 2004. 135.
  12. ^ הולמברג 44.
  13. ^ הולמברג 44.
  14. ^ הולמברג 45.
  15. ^ מצוטט אצל הולמברג 49.
  16. ^ הולמברג 50.
  17. ^ הולמברג 52.
  18. ^ הולמברג 61.
  19. ^ מצוטט אצל הולמברג 136.
  20. ^ הולמברג 136.
  21. ^ מצוטט אצל הולמברג 137.
  22. ^ מצוטט אצל הולמברג 137.
  23. ^ מצוטט אצל הולמברג 139.
  24. ^ מצוטט אצל הולמברג 139.
  25. ^ מצוטט אצל הולמברג 139.
  26. ^ מצוטט אצל הולמברג 147.
  27. ^ מצוטט אצל הולמברג 121.
  28. ^ הולמברג 121.
  29. ^ הולמברג 122.
  30. ^ הולמברג 123.
  31. ^ הולמברג 122.
  32. ^ הולמברג 126.
  33. ^ הולמברג 128.
  34. ^ הולמברג 128.
  35. ^ הולמברג 128.
  36. ^ מצוטט אצל הולמברג 129.
  37. ^ הולמברג 129.
  38. ^ גוזוו 113.