נאו-ריאליזם איטלקי

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
פריים מתוך "גונבי האופניים"

נאו־ריאליזם איטלקי היה זרם בקולנוע האיטלקי, שהחל בשנות ה־40 של המאה ה־20, בשלהי מלחמת העולם השנייה, ודעך בראשית שנות ה־50. הנאו־ריאליזם האיטלקי דגל בריאליזם קיצוני ובחשיפה בוטה של המציאות החברתית הקשה של אותה התקופה. הוא עסק בעיקר בקשיי היומיום של בן מעמד הפועלים ושאר המעמדות הנמוכים בחברה האיטלקית – כראי למצב הקשה ששרר באיטליה שאחרי המלחמה – והציג מציאות של ייאוש, עוני ותבוסות אישיות. השימוש במבע הקולנועי נעשה מתוך הדגשת ההתנגשות שבין האדם לסביבתו; בין הסבל הרגשי של הפרט לבין המציאות הפיזית הקשה. מבחינה סגנונית היה ניכר הזרם הקולנועי בהשקעה מינימלית בסגנון ובתפאורה, שהתבטאה בעיקר בצילום מחוץ לאולפן, ובשימוש בשחקנים שאין זה מקצועם[1].

היסטוריה[עריכת קוד מקור | עריכה]

הקולנוע האיטלקי בזמן מלחמת העולם השנייה[עריכת קוד מקור | עריכה]

עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, איבד הקולנוע האיטלקי את מקומו בחזית היצירה, והתמקד בהפקת סרטי תעמולה למשטר הפשיסטי ובסרטים אסקפיסטים שנקראו "סרטי טלפון לבן", שנתמכו על ידי בניטו מוסוליני שהאמין בקולנוע ככלי חשוב לעיצוב דעת הקהל. אותם סרטים התמקדו באידיליה של חיי הבורגנות והתעלמו לחלוטין מהבעיות עימן התמודד רוב העם האיטלקי בחיי היומיום. כל ניסיון לחרוג מאותו קו הקולנועי נתקל בצנזורה איטלקית מחמירה, ובפרט לא התאפשר להתמודד עם מצבם האמיתי והבלתי־אפשרי של בני מעמד הפועלים. רק בזמן קריסת המשטר הפשיסטי, התאפשר ליוצרים האיטלקים לבטא את עצמם באופן חופשי, על רקע המצב הקשה שהותירה מלחמת העולם השנייה[2].

זרמים קולנועיים מבשרים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ניתן לראות את מקורותיו של הנאו-ריאליזם האיטלקי בשני זרמים עיקריים של הקולנוע האירופאי של שנות ה־30:

  • זרם הריאליזם הפואטי בקולנוע הצרפתי שצמח על רקע קריסת משטריה החברתיים והפוליטיים של אירופה והניוון של האריסטוקרטיה. אלו היו קרקע פורייה לתסריטאים ובמאים דוגמת ז'אן רנואר לייצר התנגשויות טראגיות בין האדם לסביבתו. הסרט "טוני", משנת 1935, שנכתב ובוים על ידי רנואר, נחשב לאחד ממבשרי הנאו־ריאליזם מזרם זה. עוזר הבמאי היה לוקינו ויסקונטי, מי שלימים הפך לאחד ממייסדי הקולנוע הנאו־ריאליסטי באיטליה. מזרם זה הנאו-ריאליזם ירש את נושאי העיסוק ואת הגישה אליהם בסרט.
  • סרטיהם של אלסנדרו בלאזטי ושל יוצרים איטלקיים נוספים בשנות ה־30 הורישו לנאו־ריאליזם את הסגנון והעיצוב הפשוטים והריאליסטיים. סרטים אלו צולמו מחוץ לאולפן, באור טבעי, תוך שימוש בשחקנים לא מקצועיים בכוונה תחילה. סרטו של בלאזטי, "1860", בשנת 1934, המתאר את קרב קלטפימי שנערך בסיציליה נחשב לאחד מיסודות הנאו־ריאליזם.

לדעת רבים הסרט הנאו־ריאליסטי הראשון שנוצר, מבלי שהוגדר כאחד ביציאתו לאקרנים, היה סרטו הראשון של לוקינו ויסקונטי – "אובססיה", משנת 1943 – המבוסס על ספרו של ג'יימס קיין "הדוור מצלצל פעמיים". בסרט זה, הריאליזם משמש כתפאורה מחויבת המציאות, ולא כנושא הסרט, אך המציאות הקשה המתוארת בסרט, הצילום מחוץ לאולפנים והשימוש בשחקנים לא מקצועיים הופך אותו לדעת רבים למבשרו האמיתי והקרוב ביותר של הזרם.

דעיכה[עריכת קוד מקור | עריכה]

התייצבותה של אירופה בשלהי שנות ה־40 גרמה לנושאי העיסוק של הנאו־ריאליזם להיראות מיושנים ולא רלוונטיים. ההצלחה הקופתית של הסרטים האמריקאים גם היא פגעה במקומם של סרטי הנאו־ריאליזם, שגם כך לא זכו לשגשוג רב בקרב הקהל האיטלקי, שביכר דווקא את האסקפיזם הקולנועי כאמצעי להדחקת בעיות היומיום. בתחילת שנות ה־50 החלה הממשלה האיטלקית לתמוך בקולנוע המקומי ומינתה את ג'וליו אנדראוטי לראשות המחלקה שהייתה אחראית על הקצאת כספי התמיכה. דווקא הסרטים הנאו־ריאליסטים, בשל זיהויים עם רעיונות פרו־קומוניסטים, לא זכו לתמיכה הממשלתית שכן הם נחשבו לכאלו הפוגעים באינטרס הלאומי האיטלקי. שגשוגה של תעשיית הסרטים האיטלקית והתמיכה הממשלתית הזרימו משאבים רבים יותר לבמאים האיטלקיים ואלו השקיעו בתפאורות מהוקצעות, בשחקנים מקצועיים ובתסריטים מלאים יותר מאשר בתקופת הנאו־ריאליזם. כל אלו הביאו את מרבית היוצרים האיטלקיים הנאו-ריאליסטיים של אותה התקופה להתרחק לאיטם מהזרם הנאו־ריאליסטי ולהתפתח לכיוונים חדשים. הבמאי הבולט היחיד שהמשיך ליצור סרטים ברוח הנאו־ריאליזם היה ויטוריו דה־סיקה, שלמרות סטיות קלות במהלך יצירתו, נותר נאמן לעקרונות הריאליזם האיטלקי עד סרטו האחרון, "חופשה קצרה" (The Voyage, 1974) המבליט את הניגוד בין העשירים לבת מעמד פועלים חולת שחפת.

מבין היוצרים הידועים של הנאו־ריאליזם האיטלקי, ניתן לראות דוגמאות לפנייה לכיוונים חדשים ביצירתו של פדריקו פליני, שהחל את דרכו כנאו־ריאליסט, אך סרטו "הבטלנים" (1953), נחשב לסרט הנאו־ריאליסטי המובהק האחרון שלו. לאחר מכן, הוא התגלה כרומנטיקן נלהב ונמשך אחרי הגל החדש הצרפתי, תוך השקעה הולכת וגוברת בסגנון ובעיצוב המרחב הקולנועי. סרטו, "לה דולצ'ה ויטה" בשנת 1960, נחשב לאחרון שעוד בלטו בו סממני הנאו־ריאליזם. לוקינו ויסקונטי גם פנה לשילוב הרומנטיות בסרטיו, כדרך לעידון הריאליזם הקיצוני שאפיין אותו, החל מסרטו "סנסו" (1954). רוברטו רוסליני בכלל החל להתמקד בצילומי נוף ואדריכלות וכוחם הפיוטי; סרטו "מסע באיטליה" (1953) נחשב לראשון שאינו ברוח הנאו־ריאליזם, ובשנות ה־60 פנה בכלל לסרטי טלוויזיה. במאי ידוע נוסף, שתחילתו בנאו־ריאליזם – מיכלאנג'לו אנטוניוני – החל לעסוק במעמד הביניים ולא במעמד הפועלים, עוד בסרטו העלילתי הראשון – "סיפורה של אהבה" (1950), והמשיך בהתעמקות לנעשה בתוך נפשן של הדמויות מאשר בחיי היום יום שלהן, כפי שמודגש בסרטו "ההרפתקה" (1960), ובכך התרחק לחלוטין מהזרם.

מאפיינים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הסגנון הנאו־ריאליסטי אינו נושא מסר פוליטי מסוים ואחיד, והמאפיינים הבולטים ביותר המשותפים לכלל היוצרים של הזרם נגזרו מנושאי העיסוק, מהאווירה באותה התקופה, ומהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן. על רקע הסביבה הפיזית והחברתית הקשה, הסרט הנאו־ריאליסטי שאף לייצר זווית ראייה קרובה ויסודית על עולמו של היחיד – על עולמו של הפועל הפשוט. הבמאים מדגישים את דלות חייהם של הדמויות ומתמקדים בתכנים ולא בסגנון. המציאות באיטליה השפיעה גם על יוצרי הסרטים עצמם ולא רק על נושאי העיסוק בסרטיהם, מרבית הסרטים הנאו־ריאליסטים צולמו בתקציב דל ביותר, לא רק בשל הדרישות המועטות של הצילום הריאליסטי אלא גם בשל המצב הכלכלי הקשה ששרר באיטליה באותה תקופה. מכורח המציאות, רבים מהסרטים צולמו על עודפי פילם של הצבא האמריקאי, באמצעי תאורה דלים כי לא היו אחרים בנמצא, וצולמו באתרים חיצוניים, ולא באולפנים, מחוסר אמצעים להקמת תפאורות[1].

צ'זארה זאוואטיני, אחד היוצרים הבולטים בקולנוע הנאו־ריאליזם האיטלקי, הגדיר את עקרונות התנועה הנאו־ריאליסטית כלהלן[3]:

הצגת הדברים כפי שהינם, לא כפי שהם נראים לכאורה ולא כפי שהבורגנים היו רוצים שייראו; כתיבת סיפורים החושפים את הצד האנושי של מצבים חברתיים פוליטיים וכלכליים מייצגים; שימוש רב ככל האפשר בצילומי חוץ; שימוש בשחקנים בלתי מקצועיים במרבית התפקידים; מאמץ לחשוף ולשקף את המציאות ללא כחל וסרק; התמקדות באנשים פשוטים ולא בגיבורים מצועצעים ובסטריאוטיפים דמיוניים; העדפת היום-יומי על פני אירועים יוצאי דופן; וחשיפת זיקתם של הגיבורים לסביבתם החברתית הריאלית ולא לחלומותיהם הרומנטיים.

על אף הצהרת הכוונות הנחרצת של הנאו־ריאליזם האיטלקי, נתקלו הבמאים בצורך האינהנרטי בהכנות מקדימות, גם על מנת להציג ריאליזם מוחלט. אפילו בסרט הנאו־ריאליסטי הקלאסי ביותר, "רומא עיר פרזות", חלק מהסצינות צולמו בעל כרחם באולפנים, וצוות השחקנים, שבמקור לא היו שחקנים בהכשרתם, עברו מספיק חזרות כך שבמובן מסוים הם דווקא כן קיבלו הכשרה, אמנם מזורזת, במשחק.

אידאולוגיה[עריכת קוד מקור | עריכה]

המאפיינים האידאולוגיים של הנאו־ריאליזם הם תוצר של הגישה הריאליסטית והאווירה באיטליה שאחרי המלחמה. העוני וההרס הרב הותירו את האיטלקים, ובמיוחד את מעמד הפועלים, בפני מצבים מורכבים שלעיתים הביאו לסטיות מהנורמות המוסריות, אולם קשה היה להאשים אותם על כך. אי לכך, ניתן למנות מספר מאפיינים בגישה האידאולוגית של הסרטים האלו:

  • רוח דמוקרטית המדגישה את ערכו של הפועל הפשוט.
  • גישה מלאת חמלה כלפי התנהגות האדם וסירוב לדון אותה לפי אמות מוסר שטחי וחד.
  • עיסוק בהרס שהותירה המלחמה, לעיתים תוך התעלמות מעברה הפאשיסטי של איטליה.
  • שילוב של הומניזם מרקסיסטי ונוצרי.
  • הדגשת הרגשות ולא עיסוק ברעיונות מופשטים.

סגנון[עריכת קוד מקור | עריכה]

המאפיינים הסגנוניים של הנאו־ריאליזם נגזרו מהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן וכדרך להעביר את האותנטיות לצופה. ביניהם ניתן למנות:

  • המשכיות העלילה, דהיינו דבקות בעלילה פשוטה ומובנית המתפתחת בטבעיות ובקצב ובזמן האמיתיים, תוך הימנעות ממורכבות עלילתית מלכתחילה.
  • שמירה על אתיקה ויזואלית תיעודית, כראות האדם את העולם.
  • צילום מחוץ לאולפנים באור טבעי ושימוש באתרים אמיתיים כתפאורה.
  • העסקת שחקנים לא־מקצועיים כניצבים ואף כשחקנים ראשיים.
  • דיבור בשפה פשוטה ויום יומית ולא בשפה מליצית.

יוצרים בולטים[עריכת קוד מקור | עריכה]

שלושת הבמאים החשובים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ניתן למנות שלושה יוצרים משמעותיים בנאו־ריאליזם האיטלקי[1]:

  • רוברטו רוסליני – שביים את הסרט שנחשב לסרט הנאו־ריאליסטי הראשון, "רומא עיר פרזות" (Roma città aperta, 1945), עוד לפני שהנאצים פינו את רומא. הסרט הפך לסנסציה בעולם כולו והיה לאבן הפינה של הקולנוע האיטלקי החדש. סרטו זה היה הראשון ב"טרילוגיית המלחמה" שביים וכללה גם את סרטיו "פאיזה" (1946) ו"גרמניה שנת אפס" (1947) – כולם עוסקים בחורבן, ברעב ובאבטלה שהותירה המלחמה (סרטי הריסות). בהמשך עבר לנושאים אחרים, כדוגמת "סטרומבולי" (1950), הבוחן את נבכי ליבה של אישה בודדה. סרטיו התאפיינו ביומרה להבין את המציאות בה חיים האנשים, ולא ליצור אותה, כחוקר המבקש למדוד את הנתונים מבלי להשפיע עליהם, ובכך מעביר לצופה את הזכות לשפוט.
  • לוקינו ויסקונטי – מכותבי התסריט למבשר הנאו־ריאליזם "אובססיה" (1943), היה קומוניסט במודע, ובניגוד לגישתו הצופה של רוסליני, ביקש להטיף בסרטיו למהפכה חברתית. המציאות החברתית הקשה מתבטאת בסרטיו "האדמה רועדת" (1948), "בליסימה" (1954) ו"רוקו ואחיו" (1960) שנחשב לאחת מההבלחות הבולטות של הנאו־ריאליזם האיטלקי, כעשור לאחר דעיכתו של הזרם.
  • ויטוריו דה סיקה – הבמאי, וצ'זארה זאוואטיני התסריטאי, יצרו יחד את הסרטים הנאו־ריאליסטיים שהפכו למרכז הזרם הנאו־ריאליסטי, והתחבבו ביותר על הקהל האמריקאי. סרטם הראשון, "מצחצחי הנעליים" (1946) זכה בפרס האוסקר כסרט הזר הטוב ביותר. סרטם השני, "גונבי האופניים" (1948) צולם כל כולו ברחובות מילאנו והביא את הצמד למה שהיום נחשב אחד משיאי הנאו־ריאליזם. הצמד המשיך והפיק את סרטם "נס במילאנו" (1951), המתאר שכונה ענייה במילאנו המגורשת מאדמתה על ידי בעלי ההון. הסרט, שתסריטו מבוסס על ספר שכתב זאוואטיני בעבר, זכה בפרס דקל הזהב באותה שנה. גם סרטם "אומברטו דה" (1952) מתאר בפשטות את חייו של איש אנונימי באופן ריאליסטי ועצוב. בניגוד לרוסליני, דה סיקה ראה את עצמו חלק בלתי נפרד מהמציאות, אך הוא מגיב אליה מתוך הזדהות עם הדמויות ולא במטרה להטיף למהפכה כמו ויסקונטי.

במאים נוספים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ניתן להוסיף עוד מספר יוצרים בולטים שצמחו על ברכי הנאו־ריאליזם והשתתפו ביצירתו:

השפעות[עריכת קוד מקור | עריכה]

הנאו־ריאליזם האיטלקי חולל מהפכה בערכי הקולנוע: הוא פרץ את גבולות היצירה הקולנועית והרחיב את עקרונותיה. המוטיבים שהוא הביא עמו חלחלו לסגנונות אחרים והשתרשו כסגנון יצירה לגיטימי בקולנוע העולמי בכלל עד ימינו. אולם, בניגוד לשאירע בקרב תנועות מגובשות כגון הפורמליזם הרוסי או הגל החדש הצרפתי, שהיו מאוגדות סביב הוגים דומיננטיים, גם בשנות פריחתו של הנאו־ריאליזם לא נוצרה קבוצה מגובשת של יוצרים המונעת מבסיס תאורטי ותפישתי מוצק. לפיכך הנאו־ריאליזם יכול להיחשב כמושג כפוי הכופף תחתיו סרטים ובמאים שעסקו בנושאים קרובים והשתמשו במוטיבים דומים ביצירתם, אך שונים מאוד זה מזה בגישתם ובמטרתם.

הגל החדש הצרפתי והסרט האפל הושפעו רבות מהנאו־ריאליזם האיטלקי – בגישה האותנטית שהתבטאה בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בניצבים שאינם שחקנים. הנאו־ריאליזם שעסק בייאוש של הפרט וניכורו מן החברה השפיע על הסרט האפל גם בתחום זה: הסרט האפל נוטה גם הוא לעסוק בפרט בודד ומנוכר מן החברה, אלא שהוא מוסיף על כך גם את העיסוק בהלכי הנפש האפלים של פרט זה. הגל החדש של הקולנוע הבריטי שהחל בשנות ה־60 הושפע מן הנאו־ריאליזם בעיקר במושא התיאור של הסרטים: גיבורים בני מעמד הפועלים וקשיי חייהם. גם הקולנוע הצ'כי של שנות ה־60, שאב הן את נושא העיסוק והן את הצילום מחוץ לאולפן. מילוש פורמן מהווה דוגמה בולטת לכך.

בין הבמאים העכשוויים שנחשבים כמושפעים ישירות מן הנאו־ריאליזם האיטלקי: עבאס קיארוסטמי[4], חברי קבוצת דוגמה 95[5] ומרג'אן סטראפי[6].

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Zavattini, Cesare. Zavattini: Sequences from a Cinematic Life. Translated by William Weaver. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970.

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ 1 2 3 ענר פרמינגר, מסך קסם: כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, האוניברסיטה הפתוחה, 1995, פרק 9: הנאו־ריאליזם האיטלקי: 1945–1951, עמ' 139–145.
  2. ^ What is Italian Neorealism? A beginner's guide, Movements In Film (באנגלית).
  3. ^ ג'רלד מאסט וברוס קאווין, קיצור תולדות הקולנוע, האוניברסיטה הפתוחה, 2003, עמוד 465
  4. ^ Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future. Hamid Dabashi. Verso, London, 2001. מסת"ב 978-1859843321
    Neo-Neo Realism, A.O. Scott, New York Times, March 17 2009
    Sharp Focus on Contemporary Iranian Film, Zoë Druick, New Internationalist, July 2001
  5. ^ Great Cry and Little Wool, Niels Weisberg, P.O.V. No. 10, December 2000
  6. ^ ריאיון עם מרג'אן סטראפי