אמנות סיבים

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש
דוגמה של אמנות סיבים במונטריאול, 2009, על ידי האמנית Olek

אמנות סיביםאנגלית: Fiber Art) היא אמנות שנעשית בחומרים סיביים, צמר, פשתן, כותנה, משי, חוטים ממקורות צמחיים שונים וגם מחוטים מלאכותיים מעשה ידי אדם ובהם, ניילון, אקריליק, זהב, כסף ועוד שמיוצרים מפולימרים, תאית, או ממינרלים שונים. באופני יצירה מסורתיים כגון אריגה, סריגה, צינורה (קרושט) רקימה, ליבוד, הטלאה, תפירה, קליעה, ליפוף וכן בשיטות יותר מודרניות כגון הדפסה דיגיטלית על בדים.

מבחינה היסטורית, אמנות זו לא התקבלה זמן רב כאמנות אלא כונתה, בעיקר על ידי ציירים ופסלים, כ"מלאכה". אלו טענו כי מלאכת הסיבים היא נשית בעיקרה, ובשל כך אינה זכאית לשם אמנות. לימים בגלל דעה זו החליטו נשים אמניות לבחור דווקא בשימוש בסיבים כמעין קול מחאה על קיפוח הנשים באמנות. בין הראשונות לפעול בדרך זו היו מרים שפירו וג'ודי שיקגו.

היסטוריה[עריכת קוד מקור | עריכה]

חוטים, בדים, אופני העשייה שלהם והשימוש בהם, שירתו את האנושות כבר הרבה דורות לצרכים שימושיים, בגדים, כלי מיטה, וילונות, תיקים וכדומה, או לשימושים המעבירים מסרים רגשיים, פוליטיים או דתיים כגון דגלים, ניסים ותלבושות טקסיות או מזהות תפקיד כגון כמרים, מלכים וחיילים. לכן הנטייה היא להתייחס לעשיית מוצר מבד כאל מלאכה.

המאה ה-12 ואילך[עריכת קוד מקור | עריכה]

עד למאה ה-12, אין הפרדה אמיתית בין מלאכה ואמנות, כל היוצרים נפחים, נגרים, בנאים, ציירים וכדומה הם 'בעלי מלאכה'.

פעם הכל היה מלאכה, כל תהליכי היצירה נעשו בידיים בין אם היו שימושיים, טקסיים או סתם קישוטיים. רק מאוחר יותר לפחות באירופה מתקופת הרנסאנס והלאה התחילה הפרדה שכלתנית רעיונית בין מושג המלאכה והאמנות, שלבסוף התחילה להיחשב כנעלה יותר מהמלאכה

Edward Lucie-Smith,`The Story of Craft` The Craftsman`s Role in Society,Cornell University press,1981, p11,61

בימי הביניים כל בעלי המלאכה היו מאוגדים בגילדה על פי מקצועם. הגילדות היו אגודות מקצועיות מאוחדות לצורכי חקיקה ותקנות לטובת המקצוע המסוים. סדנאות המלאכה היו בנויות על עבודת בני המשפחה המורחבת, כול בני המשפחה עובדים במלאכה. בכלכלה של ימי הביניים הנשים עבדו כמו הגברים במקצוע ההתמחות המשפחתית. על פי רשימות הקניות שנמצאו בארכיונים של מנזרים שונים גם נשים וגם גברים מכרו את פרי עמלם המקצועי. בספרה Women ,Art and Society כותבת ויטני צאדוויק [ Whitney Chadwick] שאחרי אמצע המאה ה-13 נעלמות הנשים מרשימות היוצרים המקצועיים. הרנסאנס הוא התקופה שבה אנשים בעיקר גברים למדו לקרוא, יחסי החברה - כלכלה השתנו, התפתחו שני מקצועות חדשים הבנקאות והמדינאות שדורשים גם יציאה מהבית ונסיעות. הגברים התחילו לקבל חינוך ממסדי מחוץ לביתם שכלל קריאה, כתיבה ומתמטיקה, האחרונה הייתה נחוצה גם ללימודי הציור שאז היה בו דגש חזק על פרספקטיבה. הנשים לעומת זאת נדחפו לתוך עיסוקי משק הבית הכוללים גם טיפול בהלבשה ובבדים שנחוצים בבית, מקצועות טקסטיליים שכלאורה דרשו פחות ידע או פחות השכלה. כך לנשים היה פחות זמן לעשיית דברים שמוגדרים כ'לא שימושיים'[1]. בגילדות, אף על פי שעדיין כל בני המשפחה היו שותפים ליצירה, כל מה שנוצר בהן מקבל את שם האב כ'יוצר'. באמצע המאה ה-15 הזלזול ביכולות הנשיות כל כך גדול שאת השרטוט לרקימה עושה תמיד אמן גבר - בעוד שאת מלאכת הרקימה יכולים לעשות נשים או ילדים. מהזמן שבו הרקימה נכללה בהגדרה של מלאכה ביתית שדורשת הרבה עבודת כפיים אבל לא השכלה, מתקבעת הדעה שרקימה=עבודה לא חכמה=עבודה נשית.

המאה ה-14 ואילך[עריכת קוד מקור | עריכה]

בכנסיות במאה ה-14 צוירו ציורי קיר של המדונה כשהיא יושבת וסורגת, לדוגמה ה"מדונה מבוקסטהודה"[2], של הצייר ברטראם ממינדן ויש עוד דוגמאות רבות. דרך אגב, המדונה המצוירת לרוב סורגת בעיגול על ארבעה שיפודים כפולי קצוות שאנו מכנים 'שיפודי גרביים', כלומר היא סורגת סריג ללא תפרים. בציורים אלה הופיעו הקשרים לחיי המשפחה של ישו, יחסי אם וילד וכולי. ציורי הקיר אז שמשו להעברת מסרים חברתיים לציבור שרובו לא ידע לקרוא והמסר היה ברור 'נשים שבנה בבית וצורנה בגדים!'. מסירת הסריגה לידי הנשים בצורה זו היא חידוש, שכן עדיין קיימות גילדות של סורגים הפתוחות לגברים בלבד שמתמחים בסריגת גרביים ממשי, מקטורנים שונים בעיקר לאצילים ובגדי כהונה לאנשי הממסד הכנסייתי.

באסיה ואפריקה לעומת זאת יש תיעוד על גברים אורגים, רוקמים וסורגים. תעודות המסחר של חברות הודו המזרחית [East-India Company] מהמאה ה-16, מציינות שבמשפחות ובכפרים השונים שבהן ייצרו עבורם בדים, הגברים אורגים ואילו הנשים והילדים עסקו בטווייה, צביעה ורחיצה של החומרים[3]. בתעודות מסחר וביטוח של סוחרי רקמות מצוין שרקמות שנועדו למכירה לאירופה נרקמות על ידי גברים, בעוד הנשים יוצרות את מה שיוצא לארצות ערביות[3]. עושה רושם שהמוסכמות האירופאיות לגבי חלוקת העבודה בין המינים הולכות ומתפשטות גם במזרח. השפעה נוספת של שוק הקונים האירופים, היא התאמה של ההדפסים והצבעים לטעם האירופי, למשל כשוודי כותנת הקליקו (Calico ע"ש העיר כלכותה) שנמכרו בכל אירופה כ'בדים הודים מקוריים' לא מצאו חן בעיני הקהל שם, שכרו החברות המסחריות מעצבים אנגליים שהעתיקו דוגמאות מכדי חרסינה סיניים - chinoiserie[4] שהיו אז מאד פופולריים באנגליה. דוגמאות העיצובים נשלחו להודו, הודפסו על בדי כותנה ונמכרו באנגליה כ'בדים הודיים מקוריים'.

המאה ה-17 ואילך[עריכת קוד מקור | עריכה]

באנגליה של המאה ה-17 וה- 18 התעשייה הביתית הקטנה [Cottage Industry] פירנסה אלפי משפחות מייצור הכותנה [ מניפוץ ועד אריגה], הנשים והילדים אספו את הכותנה מיינו וטוו אותה בעוד הגברים ארגו אותה[5]. ב-1793 המציא האמריקאי איליי ויטני [Eli Whitney], מכונה שהפרידה ביתר יעילות בין גרעין הכותנה לסיב, זה תרם להתחלת המהפכה התעשייתית באירופה והשעבוד הגדול של האפריקנים באמריקה. מגדלי הכותנה נזקקו ליותר ויותר עבדים, ב־1810 באמריקה יותר ממיליון עבדים שרובם נחטפו מאפריקה. תוך 50 שנה עם התפתחות התעשייה גדל מספר העבדים אל מעל ל4 מיליון[6]. באנגליה מתפתחות מכונות ההולכות ומאיצות את תהליך האריגה, נשים וילדים עובדים על, מתחת ומסביב למכונות הללו, בתנאים מחפירים בלי שום הגנה או בריאות. מנהלי העבודה, הפקידים או אפילו פועלי ההשתייה, תפקידים שבהם זקוקים כביכול ליותר ידע, כולם גברים שקבלו משכורות הרבה יותר טובות. כך המשיכו בתחזוקת המשוואה אשה=טקסטיל=פחות.

המצב הכלכלי השתנה ודרש יותר שיתוף של הנשים, אז התחילו ללמדן קריאה וכתיבה כדי שתוכלנה להתפלל ולעזור לבעל, וקצת חשבון לצרכים ביתיים. ברחבי אירופה ואחר באמריקה התחילו להופיע 'דוגמיות' בדים עם אותיות רקומות . זה היה ממש אידיאלי הבת למדה גם לקרוא וגם לתפור ובעיקר לתקן ולהטליא, הכל בדקירת מחט אחת. ילדות בנות חמש ומעלה למדו תכים שונים, רקמו את אותיות ה ABC הלטיני באותיות דפוס וכתב, כמו גם את המספרים. לעיתים קרובות הן רקמו גם פסוק מן הברית החדשה, למדו להעתיק דוגמאות של חיות ופרחים, כדי שתוכלנה בבוא העת לעטר ולקשט את ביתן. העבודה המוכנה נתלתה בסלון המשפחה, כהודעה ציבורית ש'פה גמרו לחנך עקרת בית לעתיד'. בעיתון בבוסטון ב-1799, מפרסמת גברת הארלי [Hurley] שהנה זה עתה שבה מלונדון והיא פותחת בית ספר לצעירות שבו תלמדנה קריאה, כתיבה, מתמטיקה, גאוגרפיה, היסטוריה צרפתית, כל מיני עבודות תפירה ורקימה ומעט ציור בצבעי מים[7], שהיה אופן הציור היחידי שנחשב כעיסוק נאות לנשים. ב-1879 באמריקה, כותבת שרה אנה אמרי, בזכרונותיה במכתבים ובקטעי יומן, ש'מי שלא ידעה לרקום דוגמית אותיות נחשבה כחסרת חינוך'. כמו כן ציינה שחלק מאותן דוגמיות מקושטות וממוסגרות בזכוכית היוו לעיתים הקישוט היחידי בחדר המגורים.

חלקים של אופני היצירה ה'נשיים' נחשבו כפחותים לעומת מעמד הציור והפיסול =האמנות. נשים שיצרו יצירות מופלאות ברקמה או בהטלאה לא חתמו על יצירותיהן. בספרה Anonymous Was A Woman כותבת מירה בנק [ Mirra Bank] שבמסגרת מחקר לסרט, על אמנויות מסורתיות של נשים במאה ה-19 והמאה ה-20 נדהמה לגלות שטרם נכתב ספר על הנשים שיצרו אמנות תוך כדי חיי יום יום. זה נראה לה מוזר כי ב-1978, כשהיא מתחילה את מחקרה, התקבלו והובנו כבר החפצים, הדוגמיות, הציורים, הרקמות והשמיכות המוטלאות כביטויים יצירתיים אמנותים 'רגילים' ולא כמלאכה נשית. כך התחילה לחקור את ההיסטוריה של היצירות שנוצרו על ידי נשים 'אלמוניות' שחונכו וגודלו לא לראות בעצמן אמניות. כיום מוצגים במוזיאונים רבים שלל יצירות[8]נשיות לא חתומות בשם היוצרת, אלא מוגדרות כאילו נעשו על ידי אלמוני.

מלחמת העולם הראשונה ואילך[עריכת קוד מקור | עריכה]

מלחמת העולם הראשונה, הותירה את רוב מפעלי התעשייה בלי פועלים, אי לכך נקראו נשים לעבוד במפעלים בכל תפקיד, וקבלו עם זה מעט יותר זכויות. כך שאין להתפלא שגם אמניות נשים ניסו לקבל שוויון לאמנים גברים, כלומר לא רק ליצור ולקבל מקום או הזדמנות להציג, אלא גם להתקבל כתלמידות שוות זכויות בבתי הספר לאמנות. עם תום המלחמה אלפי גברים השתחררו מן הצבא, שבו הביתה ולמקומות העבודה שלהם. הלחץ הכלכלי /חברתי דחף את הנשים לשוב אל משק הבית וכדי להחזיקן שם, התחיל שוב תהליך של 'קידוש' טיפוח מוגזם של משק הבית וקישוטו בחפצים שעצם עשייתם גוזלת זמן רב. מודעות פרסומת בעיתונות היללו ושבחו חומרי ומכשירי ניקוי שונים כאילו היו מתכונת לאושר נצחי, עקרות הבית צוירו או צולמו כשהן מאופרות ולבושות בשמלות נשף[9] תוך כדי ניקוי הבית, תמונות שבהחלט הזכירו את ציורי 'המדונה הסורגת' של המאה ה-15. עיתוני הנשים הפעילו לחץ חברתי על ה'צורך' בעשיית מפות, מפיות, מיני פסים סרוגים ורקומים, שבלעדיהם הבית אינו יכול להיות בית הגון. לא רק עצם עשיית כל ה'קישוטים' הללו גזלה זמן רב מן הנשים, גם תחזוקתם הכביסה, הגיהוץ, העימלון וסידורם בארונות כך שתהיה תחלופה ושימוש אחיד. נזק נוסף הוא שנשים רבות התחילו למאוס בכל אופני היצירה של הטקסטילים, ההכתבות הנוקשות של מותר/אסור/ הגון/ צריך, פשוט גזלו מהן את תחושת היצירה. קיבוע חוזר של המשוואה התדמיתית " נשים= טקסטיל= לא חשוב", בעוד גברים העוסקים בעיצוב אופנה מקבלים מעמד של כוכב תקשורת, תוך התעלמות מכך שאת רוב עבודת התפירה והרקימה בבתי המלאכה שלהם עושות נשים.

מלחמת העולם השנייה ואילך[עריכת קוד מקור | עריכה]

במלחמת העולם השנייה, יש שוב קריאה לנשים למלא את מקום הפועלים החסרים, הפעם הצורך לכוח עבודה מרובה עוד יותר ועל כן גיוסן למפעלים נמרץ בזמן המלחמה ומיד עם תום המלחמה ניסיון הרבה יותר תקיף, לדחוף אותן חזרה למשק הבית עם קידוש תדמית עקרת הבית האידיאלית.

התופעות הללו מראות כיצד 'צרכים' כלכליים של החברה, מיצרים תדמיות שאינן תמיד תואמות את האמת. מעמד ה'יכולת היצירתית' של הנשים מורם ומושפל לפי צרכים כלכליים וללא שום קשר ליכולות האמיתיות שלהן, במקביל משבחים או מזלזלים בכל מה שהן יוצרות. אחת הדוגמאות המוזרות ביותר הוא מבקר וחוקר אמנות נודע שכתב על ציורים מזמן המהפכה הצרפתית שיוחסו כולם לצייר דוד, שאפשר לראות את מגע המכחול בתנופות גבריות חזקות, שנים לאחר מכן כשהמחקר הוכיח שהתמונות צוירו בידי תלמידותיו של דוד, אותו המבקר כותב שניכרת שם עדינות המגע הנשי. הציור לא השתנה אך האווירה הפוליטית השתנתה ועמה התדמית.

במשך המאה הקודמת היה שינוי גדול בהרבה מושגים, חפצי אמנות ומלאכה לא אירופאיים שהוצגו בתחילה כקוריוזים פיקנטיים או אקזוטיים, מבלי שבכלל התייחסו לערכים האסתטיים או למורכבות היצירתית שלהם, מתחילים בהדרגה להיות מובנים כחפצי אמנות של תרבות שונה, אקלים אחר וצרכים רוחניים אחרים. העולם האירופי שהעמיד את עצמו במרכז ובאימפריאליזם שלו גם הרס הרבה תרבויות, עדיין מרכזי אבל כבר לא לגמרי. מיעוטים לאומיים, מאמיני דתות שונות כמו גם תנועות של נשים, התחילו לדרוש הכרה בערכים המיוחדים להם ובקשו אפשרות התבטאות אמנותית של חלקם בחיים. הנשים, ניסו בהתחלה להיכנס למושגים המקובלים, כלומר ליצור אמנות זהה בסמליה ואופני מסירת הספורים בצורה ומושגים שהיו מקובלים כ'ביטוי' אמנותי' . הן ציירו, פסלו וצילמו נשים כאובייקטים במצבים 'קלאסיים'. עקרת בית בעבודות הבית כשהיא לבושה בגדי נשף, נשים מדגימות בגדים, ילדים כל כך נקיים שהם כמעט בובות סטריליות, ה'טבע הדומם' הביתי היה בדרך כלל צנצנות פרחים וסלי פירות. הנשים האמניות התחילו להעיז ולהראות צילומים וציורים של בית מלוכלך, כיור מלא כלים, ילדים משחקים כשאינם נקיים, הן שוברות את מיתוס האידיאליזציה של ניקיון הבית כעיסוק מלהיב, הנעשה כהרף עין ואינו מותיר עקבות כלשהן על העושה. הצגת המראות האמיתיים /מציאותיים של גידול משפחה, ושימוש נרחב בחומרים שיש להן בבית וניצול המיומנויות שרכשו בית בא לביטוי באמנותן, אך אינו מתקבל על ידי הממסד האמנותי הגברי, שמתחיל אפילו להשמיץ ולהתנגד להכנסת הנושאים הללו למרחב הגלריות והמוזיאונים.

ב-1943 מציינת אני אלברס מורה ויוצרת ב'באוהאוס', ש"כשאשה רוקמת תפוח מכנים זאת מלאכה אך כשגבר מצייר תפוח זה באופן אוטומטי נקרא אמנות". משום מה סירב עולם האמנות לקבל את הרעיון שנשים יוצרות הן אכן יוצרות, לא משנה באיזו טכניקה או אילו חומרים, ואם הרעיונות באים מתוכן והן מבצעות זאת בכוחות עצמן אז זו אמנות לשמה ולא רק מלאכה.

באופן מפתיע, אפילו 'אבירי השוויון והמודרניות של ה'באוהאוס' לא התלהבו לקבל נשים למחלקות לבניה ולארכיטקטורה ועל כן הם מקימים מחלקה לטקסטיל ומפנים לשם את הבנות הנוהרות אליהם. אמניות כגון גונטה שטולצל, אני אלברס, אלזה רגנשטיינר, ועוד. בדיעבד הרווחנו מכך כולנו כי האמניות הללו יישמו בתוך הטקסטיל את כל מה שיכלו להכניס מבחינת עיצוב, גישה אמנותית, גישה מדעית וידע הנדסי. הדבר מפתיע לא רק מפני שמורי ה'באוהאוס' נשאו את נס המודרניות, אלא גם כי רבים מהם התחנכו במערכת חינוכית שהתבססה על שיטת פרובל שהמציא את גן הילדים ב 1830. במסגרת 'גן הילדים' הוא נתן לילדים וילדות כאחד 'מתנות' חינוכיות, שמהן ובעזרתן הילדים/ות רכשו מיומנויות רבות. בין 20 המתנות[10] יש גם תפירה, אריגה, ריקמה, קליעה ובניה בקוביות שכולם נועדו לעזור גם לפיתוח יכולות הקריאה הכתיבה והחשבון. מה קרה שפתאום הנערות נחשבות כפחות ראויות? אבירי חופש המחשבה של הבאוהאוס, לא הצליחו להתעלות מעל לאווירה הכללית של אחרי מלחמת העולם הראשונה, גם אצלם הנשים נדחפות למטה. עליית הנאציזם לשלטון שולחת כמה מבוגרות ומורות הבאוהאוס לארצות הברית, לארץ ועוד מקומות, הן משפיעות על שינויי הגישה להוראת הטקסטיל כמקצוע אמנותי.

שנות ה-60[עריכת קוד מקור | עריכה]

ג'ודי שיקגו מתארת בספרה Through the flower את תקופת לימודיה בבית הספר לאמנות, בתחילת שנות 1960.

בחורות היו במיעוט, היו רק 2 מורות מבוגרות ממנה והיא פחדה להיות בקשר עמן כי המרצים והסטודנטים האחרים כולם גברים שזלזלו בהן וביכולותיהן[11]. אף-על-פי שנוכחה באופן אישי שזה לא נכון, היא פחדה להידבק בסטיגמה ועל כן שמרה מרחק מהן. כל האווירה, לדבריה, הייתה של זלזול בנשים וביכולותיהן. בשיעור הפיסול בנו דגמים לפסלים תוך שימוש בקרשים ומסמרים, ג'ודי הרגישה שאין בכוחה להתמודד עם הבנים בשטח זה, הם כולם הגיעו מיומנים להקיש בפטישים. היא החליטה אם כן, להתחיל ולעשות דגמים בחומרים ובמיומנויות שהיא למדה בבית, בדים, חוטים ומחטים, כמו גם לעבוד על חומרים שקל היה לה לטפל בהם. היא גם מספרת כיצד גברים כל הזמן העירו לה שאמנותה פגומה, כי אשה לא יכולה ליצור אמנות וכיצד אמנים גברים שבאו לבקר אותה ,לא הבינו מדוע אינה מוכנה לבשל להם ולטפל בהם. היא הרגישה צורך לבטא את עצמה בעבודות שבהן ציירה איברי מין נשיים פות, רחם, שחלות וגם את האיברים הגבריים באותו אופן גרפי. מדריכי הציור שלה התעצבנו והורו לה להפסיק עם דימויים אלו, היא התחילה להסתיר את הדימויים הללו ואז זכתה לשבחים. הדבר נראה תמוה אם נזכור שלאורך מאות שנים ב'ציור הקלאסי' גברים ציירו נשים ערומות, כלומר ג'ודי ואמניות אחרות באותה התקופה, נוכחות לדעת שעדיין מקובלת הדעה שהאישה היא 'אובייקט' או הנסקרת של אמנים גברים ולא 'סובייקט' או הסוקרת[12]שבעצמה יכולה לצייר את חלקי גופה מנקודת מבטה. ואין בדעתי להרחיב, רק להזכיר לכם את מיעוט האמניות הנשים המציירות עירום גברי.

שנות ה-80 וה-90[עריכת קוד מקור | עריכה]

בשנות ה-80 וה- 90 של המאה-20 הלך והתרבה מספרן של אמניות שהצטיינו בתחומי אמנות שונים, אך התחילו במודע ליצור בסיבים כחלק מהחומרים המשמשים אותן, כשהן מודעות היטב לתדמיות של הסיבים. הן לא קבלו את ההדרה, הזלזול והלעג לחומרים נהדרים אלה, הנושאים מטען של כל התרבות האנושית. ציירים נוטים לשכוח כאשר הם מציירים על קנבס שגם הוא בד סיבי, אך הם חנקו וחנטו אותו בשכבות של דבק וצבע, אמניות ואמני הסיבים עובדים עם החומר ותכונותיו ולא מנסים לכפות על חומר להיות משהו אחר.

קבלת החומר על תכונותיו, והתעלמות מן התדמיות המדומיינות שלו יכולים רק להעשיר ולגוון את עולם היצירה.

אף על פי שיש כל כך הרבה סימוכין מתועדים שנשים יכולות ליצור בכל חומר ושיטת עבודה ולא רק בטקסטיל/ סיבים. ואף על פי שניכר שה'אחריות' או השליטה באופן היצירה הטקסטילי/סיבי עובר לסירוגין בין המגדרים בדרך כלל לפי צרכים כלכליים של החברות השונות. בולטת העובדה שהגברים במשך דורות רבים, מצליחים לבנות ולתחזק את התדמית כאילו כושריהם היצירתיים טובים מאלו של הנשים, בין אם זה, בתקופות שהעבודה מתחלקת שווה בשווה ובין אם זה, בתקופה שהם רק מעצבים ומנהלים את הנשים היוצרות בפועל בידיהן את המוצרים. גם מעמד החומר הטקסטילי ומוצריו, יורד ועולה יחד עם השלטון המגדרי הגברי.

החל משנת 1990, מתחילים כבר לראות בספרות האמנותית, התייחסות לאמנות הסיבים כענף אמנותי לכל דבר. מתרבות תערוכות הסיבים, ולאט לאט רואים גם שילוב של כמה יצירות סיביות יחד עם אמנות קונבנציונלית בתערוכות שונות. לישראל זה הגיע קצת יותר מאוחר, אבל היו כמה גלריות שהתמחו בכך. ביניהן גלריה 'אלף' בתל אביב שנסגרה. גלריית 'סימגלרי'[13] בהנהלת סימה ואורי סלע שפעלה מ-1996 ועד 2009. וגם מוזיאונים שונים התחילו להראות תערוכות מקומיות [14]או מיובאות.

אמניות ואמני סיבים בישראל[עריכת קוד מקור | עריכה]

בין האמניות והאמנים הישראלים ניתן למנות את טובית שמשון[15][16], רביבה רגב[17], ישעיהו גבאי[18], ציפי דגן[19], חיה מאירוביץ, בסן מרגלית, בותיינה מילחם[20], מרגיט שפטולוביץ[21], אילנה רווק[22], מרים ברוק - כהן[23], לינדה בר און[24], נעמי צ'יז'ק-איילון[25], סשה סטרויאנוב[26]ועוד.

ראו גם[עריכת קוד מקור | עריכה]

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • Anni, Albers, 'On Designing' Wesleyan Umiversity press, Middletown, Connecticut,1971
  • Mira Bank, 'Anonyous was a woman', St/ Martin press, 1979, p 9
  • Francoise de Bonneville, 'The Book Of Fine Linen' trnalated from the French by Dusinberre Deke. Flammarion,1994.
  • Edward Lucie-Smith,'The Story of Craft' The Craftsman's Role in Society,Cornell University press,1981, p11,61
  • Elizabeth Wayland Barber, 'Women's Work : The First 20.000 years' W.W. Norton & company. 1994.
  • Sigrid Wortmann Weltge, 'Women's Work Textile art from the Bauhaus', Chronicle Books, 1993
  • Whitney Chadwick, 'Women art and Society' Thames and Hudson,1990, page 57, 59

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

ויקישיתוף מדיה וקבצים בנושא אמנות סיבים בוויקישיתוף

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ Whitney Chadwick, Women, Art and Society, London:Thames and Hudson, 1994, 1990, פרק ch. 1 The Middle Ages, ch.2 Renaissance Florence and the Woman Artist., עמ' 57-67, ISBN 0-500-20241-9. (באנגלית)
  2. ^ Richard Rutt, A History of Hand Knitting, P:Richard Rutt, 1987, עמ' Page 24, 49,
  3. ^ 3.0 3.1 Edward Lucie-Smith, THE STORY OF CRAFT, Ithacha'New York:Cornell University /Phaidon Books, 1981, 1981, פרק The Eastern World, עמ' 62-65, ISBN 0-8014-1428-8. (באנגלית)
  4. ^ chinoiserie Dictoinary, MERRIAM- WEBSTER (באנגלית)
  5. ^ G. M. Trevelyan, Illustrated English Socail History, London:Penguin (Pelican), 1968, 1942, English Social History, פרק Ch 3 Dr Johnson`s England 2, כרך Voume 3, עמ' 172. (באנגלית)
  6. ^ Martin Hardingham, THE FABRIC CATALOG, עריכה: Mary Anne Sanders & Fiona Roxburgh, New York:A WALLABY BOOK, 1978, 1978, פרק Cotton The History of Cotton, עמ' 42, ISBN 0-671-79061-7. (באנגלית)
  7. ^ Mirra BANK, ANONYMOUS WAS A WOMAN, New York:St. Martin`s press, 1979, 1979, פרק Lessons in Womanhood, עמ' 36, ISBN 0-312-04186-1. (באנגלית)
  8. ^ Brosterman, Norman, Inventing KINDERGARTEN, עריכה: Himmel, Eric, New York:Harry N. Abrams, 1997, פרק Chapter 3 Gifts, עמ' 40, ISBN 0-8109-3526-0. (באנגלית)
  9. ^ BITING THE DUST, תרגום: 1998, London:Fourth Estate London, Margaret Horsefield, פרק Movers And Shakers, עמ' 105-122,ISBN 1-85702-675. (באנגלית)
  10. ^ Norman Brosterman, Inventing KINDERGARTEN, New York:Harry N. Abrams, 1997, 1997, פרק ch. 3 Gifts, עמ' 40-89, ISBN 0-8109-3526-0. (באנגלית)
  11. ^ Judy Chicago, THROUGH THE FLOWER, Garden city, New york:Anchor Books / Doubleday, 1982, 1975, פרק Ch.2 Making a professional life and an Equalized Relationship, עמ' 28- 31, ISBN 0-385-18084-5. (באנגלית)
  12. ^ Voicing Today`s Visions, עריכה: Mara R. Witzling, New York:Univerrse, 1994, 1994, פרק Introduction, The Gendered Subject, עמ' 5, ISBN 0-87663-640-7. (באנגלית)
  13. ^ דוד רפ, כל יצירה שיש בה תפר, באתר הארץ, 10 בינואר 2002
  14. ^ אירנה גורדון, ארוגים בתודעה, מוזא מוזיאון ארץ ישראל, תלאביב, מלווה תמונות, ‏2014 (בעברית)
  15. ^ מרים ברוק כהן, מתוך כתבה "הנול שהיה בלול", בית ליברמן - מוזיאון לתולדות העיר נהריה, ‏אין (בעברית)
  16. ^ בובות בחיפה, באתר הארץ, 16 באוגוסט 2005
  17. ^ רביבה רגב, מרכז המידע לאמנות ישראלית (בעברית)
  18. ^ אלון הדר, אובסס, הארץ, 23.10.2007, עמ' תרבות
  19. ^ ציפי דגן מקרית ענבים מתראיינת לטלויזיה קהילתית, יוטיוב
  20. ^ בותיינה מילחם, המחט ניצחה את התופר, מוזיאון אילנה גור (בעברית)
  21. ^ מרגיט שפטולוביץ, חוט כצבע - מסרגה כמכחול, ספריית כפר ורדים, ‏20.8.2011 (בעברית)
  22. ^ אילנה רווק, מרגז מידע לאמנות ישראלית (בעברית)
  23. ^ סמדר שפיחמישה סיפורים אישיים, באתר הארץ, 22 באוקטובר 2001
  24. ^ בלה אלון, מסע אחר ליבי במזרח, בד ועוד יוצרים בטלאים, חוברת 5, בלה אלון, 30/6/2010, עמ' 8-12
  25. ^ ברוך צ'יז'יק [בעט], נעמי צ'ז'יק-אילון [במחט], צמחיאל, תל אביב:משרד הבטחון, 2003, 1930, עברית ורקמה, ISBN 965-05-1193-8
  26. ^ טל אמית, חיילים במאהק נגד כיעור, מוזיאון העיצוב חולון, ‏ינואר -אפריל 2011 (בעברית)