ניצוח

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש

ניצוח הוא מעשה ההנחיה של ביצוע מוזיקלי, אם באמצעות מחוות ברורות, בשרביט או בלעדיו, ואם בשפת גוף מרומזת, ארשת פנים ומבטים. תזמורות סימפוניות ותזמורות קאמריות, מקהלות ותזמורות צבאיות משתמשות על פי רוב במנצחים. המנצח משתף פעולה עם אחרים בפרשנות מוזיקלית ודרמטית. המונח במשמעותו המודרנית, באופרה ובקונצרטים, נטבע במאה ה-19.‏[1] בהרכבים קאמריים הנגן הראשי מקבל עליו את תפקיד ההנחיה.

קרלו מריה ג'וליני

מנצח קבוע של תזמורת (בניגוד למנצח אורח), המעורב בניהול האמנותי של התזמורת או להקת האופרה, מכונה לפעמים "מנהל מוזיקלי", או, בימינו, במונח הגרמני קאפלמייסטר. מנצחי מקהלה מכונים לפעמים מנהלי מקהלה. מנצחים בכירים (כמו נגנים בכירים) זוכים לפעמים לתואר הכבוד האיטלקי מאסטרו.

תולדות הניצוח[עריכת קוד מקור | עריכה]

כן-ניצוח מאובזר היטב, עם תאורה ייעודית, שרביט מנצחים,פרטיטורה, וכן מקום לכלי כתיבה (לשימוש בעת החזרות) ולשרביט רזרבי.

צורת ניצוח מוקדמת היא כִירוֹנוֹמיה - הנעת ידיים, השימוש במחוות יד לסימון הצורה המלודית. צורת ניצוח זו הייתה מקובלת לפחות עד ימי הביניים. בכנסייה נותן הסימנים החזיק מטה כאות לתפקידו, וככל שהמוזיקה נעשתה מורכבת יותר מבחינה קצבית, גבר השימוש במטה, בתנועות עולות ויורדות לציון הפעמה, כך שלמעשה הייתה זו צורה קדומה של שרביט ניצוח.

אין מידע רב לגבי דרכי הניצוח על אופרות בראשית המאה ה-17. ההרכבים הכליים היו בדרך כלל קטנים והנגנים יכלו לעקוב אחרי הזמרים ולנגן את הריטורנלי בלי סימונים חזותיים.‏[2]בניצוח מקהלות כבר היו בשימוש אביזרים שונים לציון המקצב. גיליונות נייר מגולגלים, מקלות קטנים יותר וידיים ריקות, כולם מוצגים בשימוש בתמונות תקופתיות. התמונה המוקדמת ביותר, אולי, המנציחה סוג זה של סימון מקצב היא תחריט מהצגת הבכורה של "אַלְסֶסְט" מאת ז'אן-בטיסט לולי משנת 1674, המראה אדם, אולי לולי עצמו, ניצב בין הנגנים בפניו אל הבמה ומסמן את הקצב בדרך זו. המטה הגדול נשאר בשימוש באופרה של פריז, והיה אחראי למותו של ז'אן-בטיסט לולי - הוא פגע ברגלו במטה בשעת הניצוח ובפצעו התפתח זיהום שגרם לנמק. היצירה שעליה ניצח באותה הזדמנות לא הייתה אופרה אלא ה"טה דאום" שלו.‏[3] אין עדויות להקשת מקצב במוט באופרות איטלקיות במאה ה-17. מרשימות מקבלי השכר נראה, שהמלחין תפס את מקומו לעתים קרובות ליד כלי המקלדת, וסביר שמעמדה זו שלט במידה מסוימת בנעשה על הבמה.‏[4]

הגידול בתזמורות האופרה במאה ה-18 והמורכבות ביחס בין הקולות לכלים באופרות איטלקיות הביאו לחלוקת תפקידים בהנהגה בין הצ'מבליסט לכנר הראשון. נוהג מקובל בבתי אופרה רבים היה, שמלחין האופרה שולט במתרחש על הבמה ממקומו ליד הצ'מבלו בשלוש ההצגות הראשונות של יצירתו, בנגינת תפקיד הבס והאקורדים שנבנו עליו וכן, לפי הצורך, במתן קצב, אם בתנועות ידיים ואם ברקיעות רגליים. הכנר הראשון (קונצרטמייסטר בגרמניה, "לידר" באנגליה) תרם את חלקו בנגינה קולנית של תפקידו ובמחוות גוף מודגשות.‏[5] באופרה של פריז היה נהוג לציין את המקצב בחבטות מקל על כן התווים או על קדמת הבמה. ז'אן ז'ק רוסו ואחרים קבלו על נוהג זה, אך הוא נמשך אל תוך המאה ה-19. עם זאת, סביר שהנקישות הקולניות לא נמשכו לכל אורך האופרה אלא שימשו, מדי פעם, לתיאום בין המקהלה והרקדנים שעל הבמה.‏[6]

במוזיקה כלית, מבצע יחיד שימש בדרך כלל כמנצח. זה יכול היה להיות הכנר הראשי, שהשתמש בקשתו כשרביט ניצוח, או נגן לאוטה, שהיה מניע את צוואר הכלי בקצב הפעמה. עוד היה מקובל לנצח ממושב הצ'מבלו ביצירות, שהיה בהן תפקיד בסו קונטינואו. גם כיום קורה שהפסנתרן או הכנר הסולן מנצח על התזמורת תוך כדי נגינה, זאת בעיקר ביצירות המצריכות תזמורת מצומצמת, ביצירות מתקופת הבארוק או מן התקופה הקלאסית. עם זאת, מסורת ההנהגה הכפולה נמשכה באנגליה, בגרמניה ובאיטליה עד אמצע המאה ה-19.‏[7]

בראשית המאה ה-19 נעשתה המוזיקה מורכבת דיה להצריך נוכחות אדם אחד, שכל מעייניו בניצוח והוא פטור מלדאוג גם לביצוע. בהתאם לכך גדלה שכיחות השימוש בשרביט הניצוח, שיתרונו היה בכך, שהיה קל יותר לעקוב אחריו מאשר אחרי ידיים ריקות או שפופרת נייר, לאור התרחבותה הגדלה והולכת של התזמורת באותה תקופה. בין המנצחים הראשונים ידועי השם היו לואי שפור, קרל מאריה פון ובר ופליקס מנדלסון-ברתולדי, שכולם היו גם מלחינים. בשנות ה-20' בדרזדן הרחיב ובר את תפקיד המנצח. הוא עבד בחזרות על הפרשנות, הורה לזמרים איך לנוע על הבמה ופיקח על התפאורה, התלבושות והפעלולים.‏[8] במחצית השנייה של המאה ה-19 התגבש תפקידו של המנצח בעיצוב הביצוע ומנצחים כמו גוסטב מאהלר וריכרד וגנר התפרסמו בעיסוקם זה בנפרד ממעמדם כנגנים או מלחינים.‏[9] ברליוז, שהיה גם הוא מנצח, ווגנר כתבו שניים מן החיבורים המוקדמים ביותר, שהוקדשו לנושא הניצוח. ברליוז נחשב לווירטואוז הניצוח הראשון. וגנר היה אחראי במידה רבה לעיצוב תפקיד המנצח כמי שקובע כיצד תבוצע היצירה בהתאם להשקפותיו הוא, ולא רק כמי שפשוט אחראי לכך, שהנגנים ייכנסו בזמן ובמקום הנכון וינגנו בקצב אחיד.

דניאל בארנבוים

ניצוח אופרה[עריכת קוד מקור | עריכה]

בראשית המאה ה-20 היה תפקיד המנצח לבעל חשיבות ראשונה במעלה בבית האופרה - הוא שבחר את האופרות ואת הזמרים והוא שפיקח על כל היבטי ההפקה, הן מוזיקליים והן דרמטיים. ארטורו טוסקניני נודע ביד החזקה שהפעיל על זמריו ונגניו; הרברט פון קאראיין ואריך קלייבר גם ביימו לא פעם את האופרות שבניצוחם.‏[10]. כיום יש בכוחם של מנצחי האופרה להשפיע מהותית ואף בלעדית על רוב ההיבטים בביצוע האופרה, ועל הפרשנות שניתנת לה במסגרת ההפקה, על בסיס פרשנותם המקצועית.‏[11]

השינויים שחלו באופרה לאחר מלחמת העולם השנייה והתבטאו במעבר מלהקה רפרטוארית ללהקה, המחליפה את צוות זמריה מהפקה להפקה, הביאו לניידות גדלה והולכת בעבודת המנצח, שעבר מהפקה להפקה, עם צוותים שונים ובערים שונות תוך פרקי זמן קצרים. מנצח ראשי עשוי להופיע בשתיים-שלוש הפקות עם אותה להקה אך לצאת לנצח בבתי אופרה אחרים בשאר העונה ואת מקומו תופסים עוזרי מנצחים או מנצחים אורחים, הבאים להפקה יחידה וממשיכים בדרכם. הקריירה של מנצחי אופרה מתאפיינת בעלייה הדרגתית, מפסנתרן חזרות לעוזר מנצח ובהמשך למנצח אורח בבתי אופרה בחשיבות גדלה והולכת. מנצחי אופרה עוברים לנצח על תזמורות באולמות קונצרטים, אך פחות שכיח למצוא מנצח תזמורת שעובר לנצח על אופרה, שתביעותיה רבות ומורכבות יותר.‏[12]

טכניקות ניצוח[עריכת קוד מקור | עריכה]

הואיל וניצוח הוא ביסודו אמצעי להעברת הוראות "בזמן אמיתי" מן המנצח למבצעים, כלל הזהב היחיד של טכניקת ניצוח הוא, שעליה להיות ברורה וקלה לעקוב אחריה. פרט לכך, אין שום כללים קבועים ויצוקים באשר לדרך ה"נכונה" לנצח, ויש מגוון רחב של סגנונות ניצוח.

הבנה של שלושת היסודות העיקריים של הביטוי המוזיקלי (מפעם, דינמיקה וסגנון) מכשירה מנצח להעביר פרשנות בסיסית של המוזיקה למבצעים. עם זאת, אין די בכך להעניק למנצח את השליטה בדקויות המצלול, הגוון והפיסוק. זו יכולה לבוא רק עם הניסיון.

מקהלת כפר ורבורג, 1973

יש הבדל ברור בין ניצוח תזמורתי לניצוח על מקהלה. מנצחי תזמורת משתמשים בדרך כלל בשרביט (אם כי לא תמיד: הדבר תלוי בהעדפה האישית של המנצח), ושמים דגש מרכזי על העברת מסר קצבי ברור לנגנים. מנצחי מקהלות כמעט אינם משתמשים בשרביט, ואף כי הקצב מהווה חלק חשוב בניצוח מקהלה, מנצחים נוטים להתרכז בביטוי ובצורה מוזיקליים, כך שתנועותיהם נראות מופשטות יותר.

על אף מגוון הסגנונות הרחב, התפתחו מספר מוסכמות ניצוח סטנדרטיות.

קצב ומקצב[עריכת קוד מקור | עריכה]

מקצב 2/4, 2/2 או 6/8 מהיר
מקצב 3/4 או 3/8
מקצב 4/4
מקצב 6/8 איטי


את המקצב (beat), או הפעמה, מסמן המנצח על פי רוב בידו הימנית, עם שרביט או בלעדיו. היד מתווה צורה באוויר בכל תיבה (בר, או טקט), בהתאם לציון המקצב בראשית היצירה. למוזיקה בקצב מרובע פשוט (ארבע פעמות בתיבה), היד מתווה מטה-שמאלה-ימינה-מעלה. למוזיקה בקצב משולש פשוט (שלוש פעמות בתיבה), היד מתווה מטה-ימינה-מעלה. למוזיקה בקצב כפול פשוט (שתי פעמות בתיבה), היד או השרביט מתווה מטה-מעלה או מטה וימינה-מעלה.

שתי התנועות החשובות ביותר הן הפעמה היורדת, המציינת את הפעמה הראשונה של התיבה, והפעמה העולה, המציינת את הפעמה האחרונה בתיבה. הרף העין שבו חלה הפעמה נקרא פעם (ictus), והוא מצוין בשינוי פתאומי (אם כי לאו דווקא גדול) בתנועת היד (או השרביט). המחווה המוליכה לפעם נקראת הכנה, וחובתו העיקרית של המנצח היא לספק הכנה, המנבאת בוודאות את הרגע המדויק של הפעם הבא, כך שכל הנגנים (או הזמרים) יוכלו לנגן או לשיר בבת אחת, בהתאם לתפקידיהם.

אם הקצב איטי או מואט, או אם סימון המקצב מורכב, מנצח יסמן לפעמים "תת-חלוקות" של הפעמות. לדוגמה, במקצב מרובע איטי במיוחד, המנצח עשוי לסמן את הפעמות מטה-ו-שמאלה-ו-ימינה-ו-למעלה-ו, כשכל "ו" מסומן בתנועה אל נקודת ביניים בצורה המשורטטת באוויר.

יש מנצחים, המשתמשים בשתי הידיים לציון המקצב, כשכל יד משקפת כראי את תנועות חברתה, אך מנצחים אחרים רואים בכך דבר מיותר, שיש להימנע ממנו. בכל מקרה, היד השנייה משמשת גם להפיכת דפי הפרטיטורה, מתן כניסות לנגנים יחידים או לקבוצות כלים, ולסימון היבטים אחרים של ביטוי מוזיקלי, כגון דינמיקה, רגש, אופן נגינה וכו'.

קצב[עריכת קוד מקור | עריכה]

שינויים במהירות המוזיקה מסומנים פשוט בשינוי מהירות הפעמה. כדי להביא לאצ'לרנדו (האצה) או ראלנטנדו (האטה), המנצח עשוי להשתמש בשפת גוף נוספת כמו רכינה קדימה או אחורנית, קשר עין מוגבר, תנועות סיבוביות בידיים, או הכנסת תת-חלוקה של הפעמות.

דינמיקה[עריכת קוד מקור | עריכה]

דינמיקה מצוינת בשני אופנים עיקריים. ראשית, אפשר להעביר את עוצמת הצליל (ווליום) על ידי הגדלת תנועות הניצוח: ככל שהתנועה גדולה יותר, הצליל מוגבר יותר. שנית, שינויים בעוצמת הצליל אפשר לסמן ביד, שאינה משמשת לציון הפעמה: תנועה עולה (בדרך כלל כשכף היד מופנית כלפי מעלה) מציינת קרשנדו (הגברת צליל) ותנועה יורדת (בדרך כלל בכף יד מופנית כלפי מטה) מציינת דימינואנדו (החלשת צליל). אופן הסימון הראשון, שינוי גודל התנועות, מביא במקרים רבים גם לשינויי קצב בלתי מכוונים, כלומר, תנועות רחבות יותר נוטות להאט את הקצב. משום כך, מנצחים רבים גם משנים את מתח הידיים, כך שהשינוי הנדרש בגודל התנועות קטן יותר. מכאן, שדינמיקה מוגברת תקביל לדריכות בשרירים ולתנועות קשויות, בעוד שדינמיקה חרישית תקביל לידיים משוחררות ותנועות רכות.

לכוונון עדין של עוצמת הצליל אפשר להשתמש באיתותים אינטואיטיביים שונים: למשל, הצגת כף היד למבצעים בתנועת "עצור", הרחקת הגוף ברכינה לאחור או קירוב אצבע לשפתיים יכולים לשמש כאות להפחתה בעוצמה. בניצוח מקהלות, נענוע אצבעות יד ימין גם הוא אות מקובל לאמור "שירו הרבה יותר בשקט".

כניסות[עריכת קוד מקור | עריכה]

משימה חשובה אחרת למנצח היא ציון "כניסות", כלומר, רגעים שבהם כלי חדש או קבוצת כלים חדשה מצטרפים לנגינה. סימונים כאלה נקראים בדרך כלל "קיו" (cue), והתהליך של מתן סימנים כאלה נקרא "קיואינג".

מתן כניסות נעשה או על ידי הצבעה אל קבוצת הכלים ברגע המתאים (אם כי נגני תזמורת רבים רואים בכך נוהל פסול), או ביצירת קשר עין. בביצוע מוזיקה מסובכת, כאשר יש כמה כניסות בעת ובעונה אחת, ברור שהנוהל השני מעשי יותר. כאשר יותר מקבוצת כלים אחת של ההרכב נכנסת באותו רגע, די במקרים רבים פשוט להביט בכיוון הכללי של הנגנים.

בעוד שרוב הכניסות מצריכות רק קשר עין, רגע רב-חשיבות במוזיקה עשוי לחייב שימוש במחוות יד. תנועה כזאת יכולה להיות מחווה שהמנצח עיצב מראש תוך כדי לימוד הפרטיטורה, או תנועה ספונטנית, המיועדת לחולל רגש ואנרגיה.

ביטויים אחרים[עריכת קוד מקור | עריכה]

היבטים אחרים של ביטויים מוזיקליים נמסרים באיתותים שונים של שפת גוף.

בין סטקטו ללגטו אפשר להבדיל בתנועות מקוטעות או זורמות. פיסוק יסומן בקשתות רחבות מעל הראש או בתנועת יד חלקה קדימה או מצד לצד. צליל נמשך מסומן במקרים רבים ביד המוחזקת שטוחה, כף היד כלפי מעלה, וסיומו יצוין בסגירת הכף, הצמדת אצבע ואגודל, או בהתוויית ספירלה מהירה באצבע או בשרביט.

כללים בדוקים[עריכת קוד מקור | עריכה]

מנצח טוב חותר לקיים קשר עין רב ככל האפשר עם ההרכב ומעודד קשר עין הדדי והגברת הדיאלוג הכללי בין הנגנים/זמרים לבין המנצח. גם הבעות פנים חשובות; כל המבצעים, אך בייחוד הפחות מנוסים ביניהם, מגיבים היטב להבעות פנים מעודדות.

המנצח האיטלקי ארטורו טוסקניני התקין בשנת 1901 בלה סקאלה מה שנחשב אז למערכת המודרנית ביותר של תאורת בימה ובשנת 1907 את הדות (pit) לתזמורת. הוא עמד על האפלת האולם בזמן ההופעה. כפי שכתב הביוגרף שלו, הארווי זאקס:

Cquote2.svg

הוא גרס, שהופעה איננה יכולה לנחול הצלחה אמנותית כל עוד אין מבססים אחדות כוונות בין כל המרכיבים: זמרים, תזמורת, מקהלה, בימוי, תפאורות ותלבושות.

Cquote3.svg

סגנונות ניצוח אופייניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

מנצחים מסוימים נודעים בניצוח פעלתני וסוער, עד כדי ניתורים וכרכורים על הדוכן. אחרים כמעט אינם זעים ממקומם ועיקר פעולתם מול התזמורת מתבטא בתנועות ידיים, הבעות פנים ומבטים. יש מנצחים, שהאזנה להם בקונצרט חי יוצרת רושם של הזדהות גמורה בינם לבין התזמורת, משל היו מנגנים בכל כליה במו ידיהם. ליאונרד ברנשטיין ניצח בכל רמ"ח אבריו. הוא פיסל את המוזיקה בגופו ובפניו ושינה את אופי ניצוחו בהתאם לאופי היצירה - התאבל בניצוח על סימפוניית "ירמיהו" שלו, היה רך ועדין כשניצח מן הפסנתר אגב נגינת מוצרט ורקד בעת הניצוח על "הואלס" של מוריס ראוול.‏[13] טוסקניני, לעומתו, שמר על תנועותיו הרחבות בכל יצירה שניצח עליה, אם אוברטורה של רוסיני ואם סימפוניה של בטהובן.‏[14] יוזף קריפס אמר, כי הדרך להפיח רוח חיים ביצירה מוזיקלית, היא להניח לה לנשום בצורה טבעית.‏[15]

זובין מהטה מנצח על התזמורת הפילהרמונית הישראלית, מומבאי, אוקטובר 2008.

זובין מהטה נודע כמנצח מחשמל ודראמטי, שמיתן את עצמו לאחר אזהרת מורו, הנס סווארובסקי: "אם אתה מרשה לעצמך להתהולל עד כדי כך במוצרט, תצא מדעתך כשתנצח על טריסטן ואיזולדה!" מהטה הפנים את הדברים: "לא שכחתי את דברי מורי ורבי. בתחילת הקריירה שלי הייתי נותן מאה חמישים אחוז מעצמי. היום אני מסתפק במאה אחוז - ועושה מוזיקה טובה יותר."‏[16] עוד אמר מהטה, שהנהיגה בכבישי ישראל מזכירה לו ניצוח על אופרה. "גם באופרה אתה חייב להיות מוכן לכל פורענות, גם באופרה אתה זקוק לרפלקסים מהירים. הנה אזל האוויר מריאותיו של הטנור. ועכשיו צריך לתת כניסה למקהלה המחכה מאחורי הקלעים. זה כמעט כמו מכונית המזנקת מתוך סימטה ירושלמית ומאיימת להתנגש בך. גם פה וגם שם מובטח לך שלא תשתעמם."‏[17]

ראו גם[עריכת קוד מקור | עריכה]

לקריאה נוספת[עריכת קוד מקור | עריכה]

  • נתן דונביץ', מאסטרו - גדולי המנצחים בכל הזמנים, הוצאת זמורה-ביתן, 2006.
  • מיכאל אוהד, "הפילהרמונית", הוצאת כתר, 1986
  • ליאונרד ברנשטיין, חדוות המוזיקה, תרגום: יהואש הירשברג, הוצאת רשפים, 1960.
  • ליאונרד ברנשטיין, רבגוניותה של המוזיקה, תרגום: יצחק הירשברג ושלומית הירשברג, הוצאת רשפים, 1973.
  • Norman Lebrecht, The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power, 2nd Rev&Up edition, Citadel Press 2001
  • Brock McElheran, "Conducting Technique"
  • Ilya Musin, The Technique of Conducting (Техника дирижирования), Muzyka Publishing House, Moscow, 1967
  • Ennio Nicotra, "Introduction to the orchestral conducting technique in accordance with the orchestral conducting school of Ilya Musin " book+DVD; English, Italian, Spanish text (Edizioni Curci Milano, Italy 2007)
  • Ben Proudfoot, "Conducting as an Art"
  • Frederik Prausnitz, "Score and Podium"
  • Max Rudolf, "The Grammar Of Conducting"
  • Larry G. Curtis and David L. Kuehn, "A Guide To Successful Instrumental Conducting."
  • Michel Faul, "Louis Jullien, musique, spectacle et folie au XIXe siècle" (editions Atlantica, France 2006). Dedicated site: http://louisjullien.site.voila.fr

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]

הערות שוליים[עריכת קוד מקור | עריכה]

  1. ^ ג'ון שפיצר ואחרים, "מנצח", מילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים אונליין
  2. ^ שפיצר, שם
  3. ^ שפיצר, שם
  4. ^ שפיצר, שם
  5. ^ שפיצר ואחרים, שם
  6. ^ שפיצר, שם
  7. ^ שפיצר, שם
  8. ^ שפיצר, שם
  9. ^ שפיצר, שם
  10. ^ שפיצר, שם
  11. ^ ג'ואן דורנמן,"מה משותף למנצחי האופרה הגדולים ביותר?", באופוס - המגזין למוזיקה קלאסית
  12. ^ שפיצר, שם
  13. ^ מיכאל אוהד, "הפילהרמונית", עמ' 48
  14. ^ מיכאל אוהד, שם
  15. ^ מיכאל אוהד, עמ' 63
  16. ^ מיכאל אוהד, עמ' 120
  17. ^ מיכאל אוהד, עמ' 124
ערך מומלץ
Article MediumPurple.svg