פייר בולז

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית
קפיצה אל: ניווט, חיפוש
פייר בולז

פייר בולז Pierre Boulez (נולד ב-26 במרץ 1925) הוא מנצח ומלחין צרפתי. חבר לשעבר בקולז' דה פראנס.

קורות חיים וקריירה מוזיקלית[עריכת קוד מקור | עריכה]

בולז נולד במונבריזון, צרפת. תחילה למד מתמטיקה בליון לפני שפנה ללימודי מוזיקה בקונסרבטואר של פריז, אצל אוליביה מסייאן ואנדריאה ווראבור (פסנתרנית, אשתו של ארתור הונגר). הוא למד את שיטת שנים-עשר הטונים אצל רנה ליבוביץ והמשיך לכתיבת מוזיקה א-טונאלית בסגנון סריאלי פוסט-וברניאני הפירות הראשונים של כתיבה זו היו הקנטטות שלו, Le visage nuptial ו- Le soleil des eaux לקולות נשים ותזמורת (שתי הקנטטות חוברו בסוף שנות ה-40' ושונו מאז פעמים אחדות), וכן הסונאטה השנייה לפסנתר משנת 1948, יצירה בת 32 דקות, שבולז חיבר בגיל 23 והקהל קיבל בעין יפה. מכאן ואילך הרחיב בולז, בהשפעת מחקריו של מסייאן, את טכניקת שנים-עשר הטונים מעבר לתחום של הסדרת גובה, משכי זמן, דינמיקה, הדגשים וכן הלאה. טכניקה זו נודעה עם הזמן בשם סריאליזם אינטגרלי. בולז הוכר תוך זמן קצר כאחד ממנהיגיה הפילוסופיים של התנועה הפוסט-מלחמתית ליתר הפשטה ונסיוניות באמנויות. מלחינים רבים בני דורו של בולז לימדו בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט, גרמניה. למלחינים של אסכולת דרמשטדט היה חלק מהותי בהופעתו של סגנון שהתקיים, למשך תקופת מה, כנוגדן למוזיקה של להט לאומני; סגנון בינלאומי, אפילו קוסמופוליטי, שאינו ניתן לגיוס לצורכי תעמולה כפי שעשו הנאצים במוזיקה של לודוויג ואן בטהובן, למשל. בולז עמד בקשר עם מספר רב של מלחינים צעירים, שהשפעתם תגדל בשנים הבאות, ביניהם ג'ון קייג'.

יצירות הסריאליות כליל של בולז כוללות את "פוליפוניה X" משנת 1951 ל-18 כלים, ו"מבנים I" לשני פסנתרים. היצירה השנייה זכתה להצלחה של ממש, ונראה שהיא מסכמת את תחושת שעת האפס באירופה של ראשית שנות ה-50'. "מבנים" הייתה גם נקודת מפנה לבולז. כאחת היצירות הסריאליות השלמות ביותר בעליל, משכה אליה כאבן שואבת ביקורות מכל הסוגים. ג'ורג' ליגטי, למשל, פרסם מאמר ב-die Reihe ('הסדרה'), שבחן את דפוסי המשכים, הדינמיקה והגובה שבה ומצא, שבמקרה אחד אין גובה הצליל תואם לדפוס, ממצא שחקר וניתח בפרטי פרטים עד לעייפה. הביקורת הזאת, יחד עם מה שהיה, להרגשתו של בולז, העדר גמישות ביטוי בשפה, כפי שתיאר בחיבורו "אל גבולותיה הקיצוניים של הארץ הפוריה", הניעו את בולז לעדן את שפתו המוזיקלית. הוא זיקק את תחושת הסריאליות הטוטאלית למוזיקה גמישה יותר ותנועתית במודגש, ושמר על סודיות שיטות החיבור שלו, כדי שאנשים כדוגמת ליגטי לא יוכלו לדון בטכניקה שלו, במקום בתוכן המוזיקה שהוציא מתחת ידיו. הישגו האיתן ביותר של בולז בשיטה זו היא יצירת המופת שלו,Le marteau sans maître, להרכב אינסטרומנטאלי ולקול, מן השנים 1953-57, אחת היצירות הבודדות של מוזיקה מתקדמת משנות החמישים שעודן ברפרטואר. זו היא סינתזה מפתיעה ומהפכנית של הרבה זרמים שונים במוזיקה מודרנית, שמקיפה גם, ככל הנראה, את עולמות הצליל של ג'אז מודרני, גאמלן מבאלי, מוזיקה אפריקאית מסורתית לסוגיה, ומוזיקה יפנית מסורתית. הרלוונטיות והקוסמופוליטיות שלה היו עזות להדהים, והיא התקבלה בברכה מצד מוזיקאים שונים ונבדלים, ביניהם איגור סטרווינסקי. בתקופה זו, נראה שבולז חולש על השיח המוזיקלי המודרני. לב קובליאקוב - המלמד באוניברסיטת תל אביב - פיצח את צופן הטכניקות החדשות הללו בעבודת הדוקטורט שלו מן השנים 1975-7 (שיצאה בינתיים לאור תחת הכותרת "פייר בולז: עולם של הרמוניה"), מעלל שאפשר להשוותו לתכנון מהופך, מן הסוף להתחלה, של מכונה מורכבת. (עם זאת, קובליאקוב הגיע להישגו זה זמן רב לאחר שגוונים ספציפיים של טכניקה סריאלית היו שנויים במחלוקת בקרב מלחינים; בולז כבר התקדם הלאה, אל עניינים אחרים.)

אחרי Le marteau sans maître החל בולז לבצר את מעמדם של מלחיני המוזיקה המודרנית בתקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה באמצעות ניצוח ולימוד זכות. כמו כן החל לבחון אפיקים חדשים ביצירתו הוא. עם Pli selon pli לתזמורת עם סופרן סולו, החל לפעול בכיוון של אלתור והימנעות מגבולות מוגדרים. הוא שקל את אפשרויות המנצח "לאלתר" על תיווי עמום, כמו פרמטה, ואת יכולת הנגנים "לאלתר" על משכי זמן לא רציונליים, כמו תווי קישוט. נוסף לכך, עיין ברעיון להשאיר את הגדרת סדר הפרקים או קטעי המוזיקה פתוחה לבחירה בערב קונצרט מסוים, רעיון קרוב לתבנית הניידת של קרלהיינץ שטוקהאוזן. מעניין הדבר, שאם כי שתי היצירות נשמעות דומות כיום, ובוודאי מייצגות אותה מלאכת מחשבת ללא דופי, הרי Pli selon pli לא התקבלה באותה הצלחה כמו Le marteau. (סטרווינסקי, למשל, שנא את הראשונה אבל אהב את השנייה). מצב זה עשוי להיראות יותר כברומטר תרבותי משהוא משליך על היצירה עצמה. בזמן שבולז בחן את הרעיונות החדשים הללו, אלה מעמיתיו, שמעולם לא הרגישו לגמרי בנוח עם המעמד הרם שקיבלה שפה מוזיקלית קשיחה, כמו ליגטי, העלו טיעון-נגד מוזיקלי משכנע לעומת האידאלים המוזיקליים של בולז. בתפנית פיוטית, עבר בולז מכבוד שאין לו אח ורע ל- Le marteau sans maître, שפירושו "הפטיש ללא בעלים", לכישלון לכאורה עם Pli selon pli ("קפל על קפל"), שנכתב לשיר של סטפן מאלארמה על מצב האין-אונים המתסכל של ברבור, שאיננו מצליח להיחלץ ולעוף מאגם קפוא.

משנות ה-50', החל בסונאטה השלישית לפסנתר (1955), ערך בולז ניסויים במה שכינה "מקריות מבוקרת" ופיתח את השקפותיו על מוזיקה אליאטורית במאמרים Aléa ו- ?Sonate, que me veux-tu. השימוש במקרי, שבהמשך יישם ביצירות כמו Domaines, Eclat, ו-Rituel in Memoriam Bruno Maderna שונה מאוד מזה של ג'ון קייג', למשל. בעוד שבמוזיקה של קייג' הנגנים מקבלים, במקרים רבים, חופש לאלתר וליצור צלילים חדשים לגמרי, הרי ביצירות של בולז מותר להם רק לבחור בין אפשרויות, שהמלחין פירט מראש - שיטה המתוארת לא פעם כתבנית ניידת.

אי-אילו מבקרים האשימו את בולז בבדיקת שגעונות האופנה המוזיקליים של שנות ה-70', לדוגמה, ה-Rituel לתזמורת, המחולק לשמונה קבוצות, נתפס כמושפע מן המינימליזם האמריקאי. אף לא אחד מחידושי האופנה האלה התאים לבולז, והוא סתם בהדרגה את הגולל על ניסיונות מסוג זה. היו שראו את השינויים, שנעשו לאחר זמן ביצירותיו, כגון קביעת סדר מחייב לפרקי "קפל על קפל" (שעד אז אפשר היה לבצעם בכל סדר שהוא), כתגובת נגד לביקורת מסוג זה. (בולז עצמו הסביר, שאחרי שעבד על היצירה במשך זמן מה, התברר לו שקיים סדר פרקים טוב מכולם: זה שהוא בחר.)

עם זאת, בולז גילה נטייה מובהקת לראות את כל יצירותיו כנתונות במהלך עבודה ושינוי מתמיד. תפוקתו מאז שנות ה-70' הואטה במידה ניכרת; הוא נוטה לעיין ביצירות, לשקול ולחשב אותן, במשך שנים רבות, ויש כאלה שנשארו לא גמורות, כמו הסונאטה השלישית לפסנתר, אם כי שניים מפרקיה המתוכננים כבר מבוצעים. קונצ'רטו לחליל עם אלקטרוניקה, ששנכתב לראשונה בשנות ה-70', שוחזר במלואו בשנות ה-90'.

בולז החל להגביר את מעורבותו במוזיקה אלקטרונית בשנות ה-70'. הוא ועמיתיו (אפילו אוליביה מסייאן) הלכו בדרכם של פייר שאפר ואדגר וארז וערכו ניסיונות באלקטרוניקה בשנות ה-50', אבל הפסיקו לאחר ניסיון מאכזב (אם כי קרלהיינץ שטוקהאוזן נחל הצלחה יוצאת מן הכלל במדיום והמשיך בכיוון זה בין שנות ה-50' וה-70'). בשנת 1970 פנה נשיא צרפת, ז'ורז' פומפידו, אל בולז והציע לו להקים ולנהל ממכון לחקר ופיתוח מוזיקה מודרנית. יוזמה זו הולידה את המכון למחקר ולתיאום אקוסטי מוזיקלי (אירקאם) IRCAM. בנסיונותיו החלוציים קידם בולז במכון את המוזיקה האלקטרונית והממוחשבת ועודד את הרעיון, שעל מלחינים לעבוד עם סייעים טכנולוגיים, שינסו להביא לכלל מימוש את כוונותיו המוזיקליות של המלחין. דוגמה לקשר כזה אפשר למצוא ביצירתו האלקטרונית הגדולה, Répons, לתזמורת וכלים אלקטרוניים. בולז המשיך לנהל את "אירקאם" עד 1992 והמשיך להחזיק במשרד שם גם לאחר מכן.

כיום, בולז עודנו אחד ממנהיגי המודרניזם המוזיקלי שלאחר מלחמת העולם השנייה יצירותיו מעשירות את התרבות המוזיקלית ותמיכתו במוזיקה מודרנית ופוסט-מודרנית הייתה מכרעת לרבים. בולז ממשיך לנצח ולהלחין, נכון ל-2006. בין השנים 1976 ל- 1995 כיהן בולז כמרצה בקולז' דה פראנס היוקרתי, בנושא "המצאה, טכניקה ושפה במוזיקה". בשנת 2000 זכה בפרס וולף באמנות, ובשנת 2002 קיבל את פרס גלן גולד היוקרתי על תרומותיו.

ארתור רובינשטיין הסתייג מאסכולת בולז-שטוקהאוזן, ואמר, אחרי מלחמת העולם השנייה:

Cquote2.svg

אפשר שאינני מבין ללבם, כי אני זקן והם צעירים. אך השמיעה שלי טובה ואוזני אומרות לי, שהם מתעללים בכלי המוזיקה המופלאים שפיתחה האנושות במשך מאות בשנים. הם יורקים בכינור ובועטים בפסנתר. ואותי זה מקומם, כי אני מעריץ את כלי הנגינה. אם הכלים הישנים שלנו אינם מוצאים חן בעיניכם, מדוע אינכם מבצעים את המוזיקה החדשה שלכם בכלים חדשים?

Cquote3.svg

("הפילהרמונית", מיכאל אוהד, עמ' 79).

בולז כמנצח[עריכת קוד מקור | עריכה]

בולז הוא גם מנצח בעל שם עולמי, שניצח על רוב התזמורות הסימפוניות וההרכבים מן השורה הראשונה מאז שלהי שנות ה-50'. הוא כיהן במקביל כמנצח ראשי של תזמורת רשות השידור הבריטית שנת 1971 עד 1975 וכמנהל מוזיקלי של הפילהרמונית של ניו יורק משנת 1971 עד 1977. כיום הוא מנצח אורח ראשי של התזמורת הסימפונית של שיקגו וימשיך בעונה הבאה כמנצח בדימוס.

בולז נודע בעיקר בפרשנויות המלוטשות שלו לקלאסיקה של המאה העשרים - קלוד דביסי, גוסטב מהלר, ארנולד שנברג, איגור סטרווינסקי, בלה ברטוק, אנטון וברן ואדגר וארז - כמו גם בביצועים רבים מספור של מוזיקה בת ימינו. צלילות, דיוק, קלות תנועה מקצבית וכבוד לכוונות המלחינים כפי שהן מופיעות בפרטיטורה מציינים את סגנון הניצוח שלו. מעולם לא השתמש בשרביט, אלא בידיו בלבד. רפרטואר המאה ה-19 שלו מתמקד בלודוויג ואן בטהובן, הקטור ברליוז, רוברט שומאן ובייחוד ריכרד ואגנר.

בולז כמחבר[עריכת קוד מקור | עריכה]

בולז הוא גם מחבר רהוט, דק-תפיסה ומקיף בנושאי מוזיקה. מספר מאמרים שכתב - שהבולט ביניהם הוא "שנברג מת" (1951) - היו פרובוקטיביים במתכוון ונטו לפולמוסי. אחרים עסקו בסוגיות של טכניקה ואסתטיקה בכתיבה מעמיקה ומעוררת מחשבה, אם כי נגועה לעתים בהשמטות. כתבים אלה פורסמו ברובם מחדש תחת הכותרות Notes of an Apprenticeship", "Orientations: Collected Writings", and "Boulez on Music Today", וכן במסגרת הוצאות מחודשות של כתב העת של מלחיני דרמשטאדט מן התקופה, Die Reihe.

רשימת יצירות נבחרות[עריכת קוד מקור | עריכה]

ראו גם: en:List of compositions by Pierre Boulez בוויקיפדיה האנגלית.

  • סונאטה לפסנתר מס' 1 (1946)
  • סונאטה לפסנתר מס' 2 (1947-8)
  • פוליפוניה X משנת 1951
  • סטרוקטורות, ספר ראשון ושני (2 פסנתרים, 1952 ו-1961)
  • הפטיש ללא בעלים (אלט, חליל אלט, גיטרה, ויברפון, קסילורימבה, כלי הקשה וויולה, (1953-5)
  • סונאטה לפסנתר מס' 3 (1955 -...) (לא גמורה: רק שניים מחמשת הפרקים פורסמו עד כה.)
  • קפל על קפל (סופרן ותזמורת (1957 - 1962)
  • אתרים (קלרנית סולו, 1968-9)
  • אתרים (קלרנית והרכב, 1968-9)
  • קאמינגס הוא המשורר (למקהלה והרכב, 1970)
  • ריטואל: לזכר ברונו מאדרנה (תזמורת, 1974-5)
  • Messagesquisse (שבעה צ'לי, 1976-7)
  • Notations (גרסה לפסנתר 1945, גרסה תזמורתית 1978...)
  • Répons (שני פסנתרים, נבל, ויבראפון, פעמוניות, צ'מבלו, תזמורת ואלקטרוניקה, 1980-84)
  • Dérive 1" (לשישה כלים, 1984)
  • Le visage nuptial (סופרן, אלט, מקהלת נשים ותזמורת, 1951-89)
  • ... explosante-fixe... (הרכב כלי ואלקטרוניקה, גרסה ראשונה 1972-4, גרסה שנייה 1991-3)
  • Sur Incises (שלושה פסנתרים, 3 נבלים ו-3 כלי פטישים, 1996-8)
  • "מזמורים 2" (כינור ואלקטרוניקה, 1998)

קישורים חיצוניים[עריכת קוד מקור | עריכה]